Джаз

Эта статья должна быть полностью переписана.
На странице обсуждения могут быть пояснения.
Джаз
Направление: Джаз
Истоки: Блюз и другая афроамериканская народная музыка, рэгтайм
Место и время возникновения: 1910-е, Новый Орлеан
Годы расцвета: 1930–1940-е годы
Поджанры:

Авангардный джаз - Бибоп - Диксиленд - Классический джаз - Кул - Ладовый джаз - Латиноамериканский джаз - Свинг - Смус-джаз - Соул-джаз - Фри-джаз - Фьюжн - Хард-боп - Цыганский джаз - M-Base - Third Stream

Джаз (англ. Jazz) — форма музыкального искусства, возникшая в начале XX века в США в результате синтеза африканской и европейской культур и получившая впоследствии повсеместное распространение. Характерными чертами музыкального языка джаза изначально стали импровизация, полиритмия, основанная на синкопированных ритмах и уникальный комплекс приемов исполнения ритмической фактуры — свинг. Дальнейшее развитие джаза происходило за счет освоения джазовыми музыкантами и композиторами новых ритмических и гармонических моделей.

Содержание

История развития джаза. Основные течения.

Истоки джаза

Истоки джаза связаны с блюзом, спиричуэлс (духовными песнопениями) и рэгтаймом. Джаз возник в конце XIX века как слияние африканских ритмов и европейской гармонии. Основополагающую роль в подлинном джазе играет импровизация. Кроме того, джаз отличается синкопированностью (выделение слабых долей и неожиданные акценты) и особым драйвом. Две последние составляющие возникают в рэгтайме, а затем переносятся на игру оркестров (бэндов), после чего для обозначения этого нового стиля музицирования и возникает слово «джаз», пишущееся сначала как «Jass», затем как «Jasz» и только с 1918 года приобретающее свой современный вид. Кроме того, многие направления джаза отличаются особой техникой исполнения: «раскачиванием» или свингом.

Колыбелью джаза был американский Юг и прежде всего Новый Орлеан. 26 февраля 1917 года в нью-йоркской студии фирмы «Victor» пятеро белых музыкантов из Нового Орлеана записали первую джазовую грампластинку. Значение этого факта трудно переоценить: до появления в свет этой пластинки джаз оставался маргинальным явлением, музыкальным фольклором, а после — в течение нескольких недель ошеломил всю Америку. Запись принадлежела легендарному «Original Dixieland Jazz Band».

Рабочие песни

Рабочие песни (англ. Work songs)

Спиричуэлз

Блюз

Рэгтайм

Рэгтайм (от англ. ragtime) - возникшая в 1870-х годах музкальная форма, ставшая одним из источников возникновения джаза. Основная статья: Рэгтайм


Театр менестрелей

Европейские истоки джаза

Новоорлеанский джаз.

Легендарный город.

Новый Орлеан — это город, расположенный в Дельте Миссиссипи на территории Штата Луизиана Соединенных Штатов Америки. Он был основан на месте старой индейской деревушки Houma в 1718 Дж. Б. Ле Мойном де Бьенвиллем (J.B. LeMoyne de Bienville), назвавшим этот город в честь герцога Филиппа Орлеанского, Регента Франции. До того, как город был выкуплен у Наполеона правительством США, как часть территории штата Луизиана, городом управляли и Франция, и Испания. Географическое положение и история Нового Орлеана обусловили калейдоскопическое разнообразие культурных влияний, как европейского (французский, испанский, английский, немецкий, итальянский языки), так и индейского, карибского и африканского характера. Последнее было следствием того, что Новый Орлеан был самым важным морским портом и площадкой для торговли рабами, приобретавшимися владельцами хлопковых плантаций. В этом большом смешении культур, импортированных из разных стран в процессе их взаимодействия друг с другом возникла местная культура, одновременно изысканная и популярная. К началу 19-ого столетия Новый Орлеан населялся белыми, чернокожими и креолами, часто отпрысками или потомками белых рабовладельцев и чернокожих рабынь. Эти креолы главным образом жили в старых французских кварталах, в зданиях с чугунными воротами и балконными ограждениями, украшенными кружевными орнаментами.

В этом городе приблизительно с 1900 года и родился джаз, развивавшийся в дальнейшем в очень своеобразном музыкальном климате, в избытке наполненном пёстрыми фольклорными звуками от рэгтайма до спиричуэлз, от рабочих песен до блюза а так же разнообразными театрализованными представлениями от жизнерадостных спектаклей менестрелей до зажигательных звуков маршинг-бэндов, от красочных празднований карнавала Мардиграс до живописных похоронных процессий. В результате более либерального духа, царившего в Новом Орлеане, музыкальные традиции афро-американского фольклора здесь были шире распространены и лучше сохранились. Проводившиеся на главной площади города народные празднества сохранили много характерных элементов древнего западно-африканского культа Вуду, ритмовую музыку африканских барабанных оркестров с их традиционными шумовыми инструментами. В первой половине XIX-го века обрядовые элементы культа Вуду тесно переплетаются с элементами, несущими в себе некоторые черты мистерий — старинных празднеств европейского средневековья. Главную роль в этих новых формах играли два танца африканского происхождения — Калинда и Бамбула, музыкальный аккомпанемент в которых полностью сохранил африканские обычаи с характерными постукиваниями, ритмическими рукоплесканиями и эстафетным хоровым пением.

Благодаря интенсивному экономическому росту жизнь в городе была исключительно веселой и шумной. Ежегодно в Новом Орлеане проводился шумный, весёлый карнавал Марди-Грасс, во время которого в городе царило бурное веселье, от которого по словам очевидцев в городе всё «шло вверх тормашками». Приезжим казалось, что в этом городе праздник продолжался круглый год. Это впечатление складывалось от того, что в любом событии, будь то погребение, религиозный обряд, светское празднество, водная экскурсия по реке, политический акт или что-то иное, музыка являлась непременным, а порой и главным атрибутом. По улицам города постоянно, почти друг за другом, маршировали оркестры, так называемые «маршинг-бэнды». Очень часто к ним присоединялась молодёжь, сопровождавшая марширующих музыкантов танцевальными па до места проведения парада. К концу маршрута это часто представляло собой зрелище танцующей толпы, состоящей как из самих музыкантов, так и собранных по пути попутчиков-фанатов.

Согласно известным утверждениям историков первым джазовым музыкантом считается легендарный корнетист из Нового Орлеана Бадди Болден, родившийся в 1878 году. Эта же версия озвучена и в знаменитом сериале Кена Бернса. В этом легендарном городе такие великие люди как Джелли Ролл Мортон, Джо "Кинг" Оливер, Сидней Беше, Луи Армстронг, Джонни Доддс, Оноре Дютре, Генри "Ред"Аллен, Альберт Николас, Бэйби Доддс, Кид Ори, Джимми Нун, Папа Селестин и Омер Саймон сделали свои первые музыкальные шаги.

Архаичный джаз (1880—1900-е годы). Маршинг-бэнды и стрит-бэнды.

В конце XIX-го века (примерно в 18801890-е годы на Конго Сквер, главной площади Нового Орлеана, можно было наблюдать культовые обряды, в которых принимали участие необычные оркестры, так называемые «спазм-бэнды». Эти оркестры, во многом сохранили музыкальные традиции островов Вест-Индии. Ядром этих оркестров была ритм-секция, состоявшая из нескольких ударных инструментов, в основном барабанов различной конструкции и размеров, в игре которых явственно прослушивались элементы африканской барабанной музыки. Большой барабан поддерживал основную битовую пульсацию. Маленький барабан использовался для «офф-битовых» вставок, как и экзотические инструменты типа чача или гиро, пришедшие в «спазм-бэнды» с Кубы. Ритм секция, игравшая в спазм-бэндах ведущую роль, дополнялась несколькими мелодическими инструментами африканского происхождения (санза, маримба, банджо, свирель-пищалка). Оркестры, подобные вышеописанному, бесспорно являлись непосредственными предшественниками первых джазовых оркестров. Их музыка звучала как на Конго-сквер в Новом Орлеане, так и в долине Миссисипи и во многих других южных провинциях, где под их влиянием возникли так называемые «оркестры стиральных досок» (wishboard bands), инструментальный состав которых включал самые примитивные суррогатные инструменты, начиная от консервных банок и кончая стиральными досками. В них можно было услышать и характерные вест-индийские инструменты (vaccines или kazoo), завезенные в Америку из Африки. Наряду с этими инструментами африканского происхождения в предджазовых оркестрах архаического периода использовались и различные примитивные имитации европейских инструментов.

Постепенно в среде афроамериканского фольклора начинается распространение традиционных европейских музыкальных инструментов, которые начинают вытеснять из предджазовых составов африканские и вест-индийские инструменты. Этот процесс протекал параллельно с расширением влияния на американскую музыкальную сцену европейской танцевальной и маршевой музыки. Ввиду присутствия в обоих вышеназванных видах европейской музыки равномерно акцентированной ритмической пульсации, а также нередко и синкопирования, афроамериканские джазовые пионеры быстро восприняли этот новый для них язык, обогатив его характерными офф-битовыми акцентами.

В Европе, а точнее, во Франции, во времена Наполеона военная музыка переживала свой расцвет. Военные марши сохранили популярность и после падения великого императора. Одновременно появляются и новые танцевальные формы, в большинстве своем народные по происхождению. Некоторые из них, например полька или галоп были родственны маршу.

Заокеанские колонии быстро переняли музыкальные европейские традиции наполеоновской эпохи. В результате духовые оркестры получают большое распространение на американском континенте. В их музыке наблюдалось преимущественное влияние французских музыкальных традиций: в инструментальном составе оркестров неизменными были такие инструменты, как корнет, гобой, кларнет. Когда в 1865 году в США закончилась Гражданская война, в Новом Орлеане и в других городах прекратили свое существование военные оркестры. На распродажах появилось много музыкальных инструментов, некогда принадлежавших расформированным оркестрам. В связи с тем, что цены на них были невысокими, многие из этих инструментов приобрели чернокожие любители музыки. Постепенно стали создаваться любительские оркестры афроамериканцев, репертуар которых составляли преимущественно народные танцевальные пьесы, марши, религиозная и фольклорная музыка. Первоначально духовые оркестры появились в сельской местности. Эти оркестры, названные «кантри-бэндами», имели в своём составе по несколько медных инструментов (обычно до пяти) и двух-трёх барабанщиков. В числе медных инструментов кантри-бэндов были две трубы, игравшие на два голоса, две тубы, играющие тему в среднем и нижнем регистре и в промежутках — ответы на «вопросы» ведущего голоса, и тромбон, роль которого состояла в обогащении мелодической линии «офф-битовыми» акцентами и повышении выразительности ритмической пульсации.

Вслед за провинциальными «кантри-бэндами» появились и городские формы духовых оркестров, получивших название «маршинг-бэндов» и «стрит-бэндов», так как обычно эти оркестры играли не на стационарных площадках, а на различных процессиях, передвигаясь (маршируя) во время игры по городским улицам. Эти оркестры и были представителями наиболее ранней архаичной формы джазовой музыки. В городской обстановке некоторая суровость проявления, свойственная провинциальным духовым оркестрам, была сглажена, но основные интерпретационные особенности кантри-бэндов в игре маршинг-бэндов и стрит-бэндов были сохранены. Все эти характерные особенности впоследствии были восприняты джазовыми оркестрами Нового Орлеана и развиты, но уже посредством исполнения в ином, более разнообразном составе инструментов. Обычный духовой оркестр новорлеанские пионеры джаза превратили в нечто совершенно иное. Двухдольный маршевый метр военных оркестров они заменили четырёхдольным, акцентируя слабые (вторую и четвёртую) доли такта. Этот приём, получивший впоследствии название свинг(от англ.to swing-раскачивать) внёс в строевое однообразие четырёхдольного метра необычную ритмическую пульсацию, которая удивительным образом оживляла его, не меняя при этом темпа. Эта специфическая ритмическая пульсация является первым из основных элементов джазовой практики. Вторым элементом стала своеобразная инструметальная техника, перенесённая чёрными исполнителями из африканской вокальной практики. Применяя различные специфические приёмы (альтерация, блюзовые ноты, глиссандо и вибрато) они добивались речевого эффекта при звукоизвлечении. Комплекс этих приёмов известен под общим названием «граул эффекты».

Во второй половине XIX века в Новом Орлеане уже играло большое количество духовых оркестров. Наиболее известными из них были «Оригинал Зенит Брас Бенд», «Банк Джонстон Стрит Парадерс», «Экзелсиер Бенд», «Генри Аллен Бенд». Многие музыканты этих оркестров были провинциалами, что говорит о глубокой связи новоорлеанского джаза с музыкальным фольклором американской глубинки и соответственно о глубокой связи джаза с провинциальным по своим корням афроамериканским фольклором, из которого в тесном переплетении с другими музыкальными формами американской сцены и возник в конечном итоге подлинный джаз.

Ранний новорлеанский джаз (1910—1920-ые годы)

Термин «ранний новорлеанский джаз» означает как временное понятие, определяющее период истории джаза от первых десятилетий прошлого века до середины 1920-х, так и определение звука и стиля музыки того же периода. Пути афроамериканского фольклора и джаза разделяются с момента открытия Сторивилла, района красных фонарей Нового Орлеана, прославившегося своими увеселительными заведениями. Желавших повеселиться и развлечься здесь ждала масса соблазнительных возможностей, которые предлагали танцплощадки, кабаре, варьете, цирк, бары и закусочные. И везде в этих заведениях звучала музыка и могли найти работу музыканты, освоившие новую синкопированную музыку. Постепенно, с ростом числа музыкантов, профессионально работающих в увеселительных заведениях Сторивилла, сократилось количество маршевых и уличных духовых оркестров, а вместо них возникли так называемые сторивилльские ансамбли, музыкальное проявление которых становится более индивидуальным, в сравнении с игрой духовых оркестров. Эти составы, называвшиеся часто «комбо-оркестрами» и стали основоположниками стиля классического новоорлеанского джаза. С 1910 до 1917 годы ночные клубы Сторивилла стали идеальной окружающей средой для джаза. Некоторые пианисты играли в борделях для приманки клиентов. Оркестры наооборот обычно играли в разнообразных театрах и дансингах. Маленькие джазовые оркестры также часто играли и на уличных перекрёстках, особенно после закрытия Сторивилла в 1917 году. На улицах и площадях города постоянно устраивались «битвы» между различными «королями», в которых они пытались превзойдет друг друга, «выдувая» головокружительные корусы, бывшими их единственным оружием. Справедливости ради необходимо отметить, что подобные процессы, но не столь интенсивные, как в Новом Орлеане, наблюдались так же и в других городах, в частоности, в Мемфисе, Канзас Сити, Чарлстоне, Сент Луисе. Однако доминантой этого исторического процесса был все же Новый Орлеан.Новоорлеанский джаз, считающийся первым однозначно идентифицируемым стилем джаза, вырос из маршевых духовых оркестров, широко представленных на музыкальной сцене города. Он ведёт отсчёт своей истории от 1895 года, когда звуки джаза были связаны прежде всего с музыкой Бадди Болдена, Кида Ори и Джелли Ролл Мортона, которую они играли в Сторивилле примерно до 1917 года. Не весь джаз, представленный в начале 20-го столетия, может быть позиционирован как Ново-Орлеанский джаз или Диксиленд-джаз. Начиная с первых десятилетий 20-го века, джаз, обогащённый влиянием танцевальных оркестров и виртуозных солистов, быстро развился и дорос до уровня импровизационной музыки. Пианистов стиля страйд, вокалистов раннего джаза и солистов духовых инструментов того же периода трудно как-то классифицировать. Часто их относят к категории «классический джаз» или «традиционный джаз», но, независимо от термина, созданные ими звуковые образцы стали фундаментом для стилей Канзас-Сити, Чикаго, а также свинга.

Новорлеанские джазовые оркестры. Инструментальные особенности.

Героическая, пионерская эпоха новоорлеанского джаза представлена творчеством первого поколения его звезд, в число которых входили Бадди Болден, Кларенс Уильямс, Тони Джексон, Оскар Селестин и Эммануэль Перец. Им на смену пришло более многочисленной второе поколение, чье исполнительское мастерство уже было запечатлено на грампластинках, сохранивших для истории представление о стиле и манере исполнения, характерных для джаза той эпохи. Наиболее значительными представителями этой второй волны джазовых пионеров были Вили «Банк» Джонсон, Джо «Кинг» Оливер, Сидней Беше, Кид Ори, Луи Армстронг, Кид Рена, Джелли Ролл Мортон, Альфонс Пику.Первым знаменитым джазовым оркестром классического новорлеанского стиля считается «Рэгтайм Бэнд», руководителем которого был Бадди Болден. В состав этого оркестра в период примерно 1893-го года кроме самого Болдена, игравшего на корнете входили: Уилли Корниш(тромбон), Фрэнк Льюис(кларнет), Том Адамс(скрипка), Брок Ампри(гитара), Тейб Като(контрабас) и Луи Рэй(барабаны). Понятно, что несмотя на название своего оркестра, Болден и его музыканты, называемые во всех исторических обзорах первооткрывателями новоорлеанского джаза не могли играть рэгтайм в чистом виде, каким его исполняли подлинные мастера этого жанра. В рэгтайме нет даже намёка на офф-битовое акцентировавние в ритмике и импровизационность, являющихся основополагающими элементами джаза. Вместо этого в рэгтайме преобладают европейские по своему характеру синкопы и стремление к композиционности, не допускающей отклонения от предварительно сочинённой музыкальной фразы. Поэтому «Рэгтайм Бэнд» Бадди Болдена, скорее всего, свободно использовал оркестровую вариационную форму рэгтайма, играя в сущности рэгтаймовские пьесы и другие, популярные в те годы произведения в джазовой трактовке. Поскольку звуковых документов, запечатлевших игру этого оркеста не имеется, можно только гипотетически предполагать, что стиль орестра Бадди Болдена был скорее всего переходной формой от фольклорного «шатинг» — стиля к мелодическому импровизационному стилю классического джаза. Незадолго до конца XIX-го века в оркестре Болдена играл второй трубач-Вилли «Банк» Джонсон, получивший впоследствии большую популярность и славу одного из лучших трубачей Нового Орлеана.

В связи с эпохой раннего новоорлеанского джаза следует упомянуть и креольский оркестр «Олимпия Бэнд», в котором можно было встретить кларнетиста Альфонса Пику, корнетистов Фредди Кеппарда и Оскара Селестина, а позднее и Джо «Кинга» Оливера (корнет) и Сиднея Беше (кларнет). В период своей наивысшей славы этот оркестр достойно соперничал с «Рэгтайм Бэндом» Болдена, осуществив дальнейшее развитие новоорлеанского джазового стиля.

Характерной особенностью этого стиля было исключительно высокое мастерство коллективного исполнения с параллельной импровизацией одной и той же темы несколькими исполнителями одновременно. Импровизационные пассажи музыкантов были одновременными, но не случайными. В игре музыканты придерживались определённых, наработанных оркестром шаблонов и исполнительских стилей.

Импровизируя, музыканты неуклонно следили за игрой партнёров, прислушиваясь к общему звучанию, не отклоняясь от заданных импровизационной схемой (шаблоном) мелодических и гармонических линий. При таком подходе очевидна необходимость коллективного чувства и быстроты музыкального рефлекса. Сама импровизация часто называлась «хот» (англ. горячий, жаркий) для подчёркивания выразительности, горячности музыкального проявления импровизаторов.

По мере развития стиля новоорлеанского джаза, претерпевал изменения инструментальный состав оркестров. Постепенно из архаических инструментальных форм, ядро которых составляли ритмические инструменты, музыканты перешли к комбинации ритмических и мелодических инструментов, объединённых в секции.

Главными новшествами в ритм-секции стали замена тубы контрабасом и появление ударной установки, позволившей сосредоточить в лице одного музыканта-барабанщика все функции многочисленных исполнителей — ритмиков эпохи архаичного джаза. Это, даже при исключительной ловкости барабанщика, сужало возможности для богатых тонкими нюансами ритмических комбинаций, характерных для афроамериканской ритм-музыки фольклорного перида. При этом древняя африканская ритм-музыка превращалась в ритмический аккомпанемент, в котором отсутствовала полиметрия, полиритмия упрощалась до исполнения ритмических фигур одним исполнителем, а исполнительский стиль базировался только на контрасте «бит-офф-бит». К другим изменениям инструментального состава ритм-секции стала замена банджо на гитару и постепенное внедрение фортепиано, поначалу в качестве подчёркивающего гармонии ритмико-мелодического инструмента.

Наиболее значительным структурным изменением стало оформление мелодических (пока только духовых) инструментов в самостоятельную секцию. Создаётся вышеупомянутый классический триумвират-корнет (или труба)/кларнет/тромбон. Руководящая роль в этой секции принадлежала корнету (или трубе), имевшим наиболее громкий голос, лучше всего подходивший для звукового воплощения скольжения (четвертьтоновые глиссандо), граул-эффектов(подражание голосу) и задания основной мелодии (темы) пьесы. Однако новоорлеанский джаз базировался исключительно на коллективной импровизации, что требовало от корнетиста, как ведущего мелодического голоса, большого искусства в части умения приспособить эти индивидуальные оттенки интерпретации к общему звучанию секции и всего оркестра. Наряду с Болденом большими мастерами своего дела в этом смысле были Фредди Кеппард и Джо «Кинг» Оливер.

Если корнетисты были лидерами мелодической секции, то кларнетисты той эпохи были главными виртуозами новоорлеанского джаза, в котором кларнет выполнял ту же роль, что колоратурное сопрано в опере. Широкий диапазон этого инструмента, одновременно с доверительно тёплым, «сладковатым»(sweet) тембром его звучания позволяли в верхнем регистре исполнять «бриллиантовые» россыпи пассажей, а при исполнении блюзов, чаще всего в нижнем регистре, играть широкие, задушевные фразы, хорошо отвечающие грустно-поэтическому блюзовому настроению. Стиль игры новорлеанских мастеров джазового кларнета во многом сформировался на основе франко-креольских музыкальных традиций предшествовавшей джазу эпохи. Вследствие этого обстоятельства большинство знаменитых кларнетистов новоорлеанского джаза были креолами, самыми известными из них были: Альфонс Пику, Луи Нелсон, Сидней Беше и Джимми Нун. Почти все они были учениками и последователями Лоренцо Тио, знаменитого мастера, с высокой технической подготовкой и европейским образованием. В контрасте с подвижным, цветастым звучанием кларнета находились малоподвижные, но с достоинством исполняемые фразы тромбона. Этот инструмент играл троякую роль при исполнении джазовых пьес новоорлеанского стиля. Он подчёркивал гармоническое развитие, ритмизировал, заполняя паузы в мелодических линиях и мелодическим контрапунктом создавал равновесие между всеми инструментами секции. Этот стиль игры был назван «tailgate», а одним из самых знаменитых его представителей в Новом Орлеане был Кид Ори, пожалуй единственный новоорлеанский лидер, игравший вопреки сложившейся практике тех лет не на корнете или трубе, а на тромбоне. Он работал со своим оркестром в Новом Орлеане в период 19141919 гг. Его оркестр был знаменит не только мастерством и предприимчивостью своего лидера, но и тем, что в нём начинали такие корифеи новоорлеанского джаза, как Джо Оливер, получивший прозвище «Кинг» в период его работы у Ори, и Луи Армстронг, заменивший Оливера в 1918 году, после его отъезда в Чикаго. В заключение следует отметить, что изредка в оркестрах новоорлеанского джаза звучала скрипка. Появление скрипки в джазе объяснялось постепенно усиливающимся влиянием европейских элементов на его развитие. Уже в стрит-бэндах предшествовавшего периода часто встречались разные струнные инструменты: гитара, мандолина, контрабас, а так же и скрипка. Позже скрипку можно было услышать и в креольских оркестрах салонной музыки, ориентированных на рэгтайм (так называемые society orchestra), в составе которых этот инструмент неизменно присутствовал. Была скрипка и в вышеупомянутом «Рэгтайм Бэнде» Бадди Болдена. Но в целом, из-за того, что скрипка лучше всего подходила для мелодичного интерпретационного стиля, она не cмогла стать типичным для новоорлеанского джаза инструментом. И лишь позднее, с выходом на сцену больших оркестров так называемого «суит-стиля», как биг-бэнды Пола Уайтмена или Гая Ломбардо, скрипка нашла широкое применение и в джазе.

Первые джазовые записи.

Совместившись по времени с началом рэгтайма, новоорлеанский джаз вызвал настоящий взрыв на музыкальной сцене первых двух десятилетий 20-го столетия. Документальные примеры первых образцов новоорлеанского джаза, записанные на грампластинки, относятся к записям знаменитого «Оригинал Диксиленд Джаз Бэнда», сделанные этим ансамблем с 1917 по 1920-е годы, когда технология звукозаписи стала более доступной. Хотя авторство «Livery Stable Blues», композиции «Оригинал Диксиленд Джаз Бэнда», считающейся первой записью в истории джаза, и принадлежит белым музыкантам, но, тем не менее, чёрные музыканты Нового Орлеана в течение многих лет играли гораздо больше подлинного, оригинального джаза. Однако звуковые свидетельства их мастерства в те годы не сохранились только потому, что в распоряжении первых джазменов не было никаких средств для проведения записи в городе, родившем джаз. По общему мнению, блестящий новоорлеанский корнетист Бадди Болден никогда не делал записи, а музыкальные ноты Мемфисской музыки У.К.Хэнди были изданы и исполнены на публике прежде, чем мир узнал о джазе или услышал первые записи «Оригинал Диксиленд Джаз Бэнда». Корнетист Фредди Кеппард и его ансамбль Оригинальные Креолы должны были сделать запись за несколько месяцев до первых сессий Оригинал Диксиленд Джаз Бэнда, но по рассказам очевидцев, Фредди Кеппард не принял предложение лейбла из-за опасения, что запись облегчит копирование его исполнительских приёмов для его соперников.

Фактически первым черным музыкантом, сделавшим запись джазовой музыки, был тромбонист Кид Ори, который уехал из Нового Орлеана в Калифорнию в поисках новых возможностей для работы. Та запись 1922 года не была широко распространенной. За ней в 1923 году последовали студийные работы корнетиста Джо "Кинга" Оливера, сопрано-саксофониста/кларнетиста Сиднея Беше, пианиста Джелли Ролл Мортона и певицы Бесси Смит. На ранних записях Джо "Кинга" Оливера в качестве второго корнета ансамбля играл Луи Армстронг. Как и почти все знаменитые Новоорлеанские оркестры, ансамбль Джо "Кинга" Оливера уехал в Чикаго для записей и там получил известность.

Луи Армстронг, признанный джазовый классик, перед своим дебютом в качестве лидера в конце 1925 года, записывался с Кларенсом Уильямсом, Флечером Хендерсоном, Бесси Смит и другими.

Джаз достиг более или менее высокой популярности в 1924 году после первых записей Пола Уайтмена.Как это не парадоксально, но Пол Уайтмен (Paul Whiteman), игравший танцевальную, с лёгким налётом джаза музыку, был объявлен Королём Джаза.

Развитие джазовой музыки в этот период сосредоточилось вокруг лидеров корнета и трубы Джо «Кинга» Оливера и Луи Армстронга. Стиль оркестра Оливера "King Oliver's Creole Jazz Band" ориентировался на ансамблевое исполнение и коллективную импровизацию. Игра в этом стиле строилась на мелодиях и гармониях, задаваемых трубачами и противомелодиях, «подбрасываемых» тромбонистом и/или кларнетистом. Секция ритма сформировалась в составе банджо, барабанов, тубы или контрабасабаса и фортепиано. В целом сущность Новоорлеанского джаза подчеркивала коллективное исполнение ансамбля больше чем любого солиста. Музыка этого стиля процветала в течение 1920-ых лет, но, в конечном счете, была вытеснена возникшим к середине 30-ых годов стилем свинг, который вскоре заменил её. На этот же период приходится возникновение диксиленда, стиля, который придерживался основной структуры Новоорлеанского джаза.Хотя история джаза и началась в Новом Орлеане с наступлением нового века, но эта музыка пережила настоящий взлёт в начале 1920-ых, когда трубач Луи Армстронг оставил Новый Орлеан, чтобы создать новую революционную музыку в Чикаго, называвшуюся многими «Горячий Джаз».

Новорлеанский джаз белых музыкантов.

С открытием Сторивилла быстро выросло количество оркестров новоорлеанского джаза, а их чернокожие исполнители из прежних музыкантов-любителей превратились в профессионалов. Сложившийся в Новом Орлеане либеральный дух способствовал широкой популяризации музыки новорлеанских чернокожих пионеров в среде белого населения Нового Орлеана. Следствием этого стал процесс интенсивного образования белых оркестров, имитирующих стиль своих чёрных земляков. В 1888 году по подобию маршинг-бэндов, Джек Лен создал первый новоорлеанский белый регтайм-бэнд, а в 1892 году и свой первый стрит-бэнд «Reliance Brass Band», игравший в составе: корнет, кларнет, тромбон, гитара, большой и малый барабаны. В репертуар этого оркестра входили польки, мазурки, марши и популярные рэгтаймовые пьесы. Наибольший успех оркестра Джека Лена связан с исполнением таких популярных в цветных кварталах Нового Орлеана композиций, как «Praline» и «Livery Stable Blues», получивших впоследствии всемирную славу под названиями «Tiger Rag» и «Meat Blues». Интерпретационный стиль оркестра Джека Лена сложился из взаимосвязей между элементами музыки менестрелей, рэгтаймовых синкоп, звуковой палитры спазм-бэндов и европейскими элементами, принесёнными в музыку оркестра с маршевыми и танцевальными мелодиями Старого Света. Оркестр Джека Лена стал первым в истории джаза белым ансамблем, игравшим хот-импровизации, чем он сильно отличался от исполнительского уровня остальных белых «рэгтайм-плееров» и более ранних стрит-бэндов.

К 1910 году в Новом Орлеане уже играло множество белых оркестров, ориентированных на новоорлеанский джаз. Среди них можно было встретить такие коллективы, как «Джордж Шилинг’с Бэнд», «Билл Галети’с Бэнд», «Масарини’с Бэнд» с участием тромбонистов Эдди Эдуардса, Ричарда Брюни, Хари Рекса, а так же корнетистов Лоуренса Вега и Ника Ла Рока. В 1913 году при участии лучших белых пионеров джаза в Новом Орлеане возникает знаменитый «Оригинал Диксиленд Джаз Бэнд».Трубач Ник Ла Рока становится его лидером. Правда в те годы слово «джаз» ещё не вошло в употребление и вышеприведённое название этот ансамбль получил позднее, в 1917 году, когда он дебютировал в Нью-Йорке, где в рекорд-студии фирмы Victor были сделаны исторические записи, открывшие счёт обширному архиву джазовых пластинок и дисков. Ядро оркестра составили Ник Ла Рокка (корнет), Эдди Эдвардс (тромбон) и Генри Рагас (рояль).

Музыка «Оригинал Диксиленд Джаз Бэнд» представляла собой вершину раннего белого новорлеанского джаза. Наряду с вкладом в создание классического новоорлеанского джазового стиля, этот оркестр встал у истоков другого стиля ранней джазовой эпохи —диксиленда. Естественно оба эти стиля связывало много родственных черт, но между ними существовали и известные различия. Вместо связного ритмического мира чернокожих пионеров новоорлеанского джаза, в музыке диксиленда доминировала европейская ритмика и синкопы в стиле регтайма. Характерные афроамериканские интонационные эффекты уступили место шаблонным гротескным подражаниям, носившим несколько заученный характер и утратившим естественность оригинального джаза. Структурное построение пьес в диксиленде так же упростилось, сократившись до простой схемы, состоявшей из вступления (темы), куплетных по форме вариаций темы и завершающего проигрыша темы в конце пьесы. Однако наиболее существенными были различия в характере импровизаций чёрных новоорлеанских ансамблей и диксиленда. Если коллективные импровизации чёрных новоорлеанских джаз-бэндов базировались на линеарных принципах, близких к древней практике африканской гетерофонии, значительно отличавшихся от европейской полифонии, то в диксиленде импровизационные пассажи строились на элементах европейской вариационной техники, широко используя многоголосие, арпеджио, триоли, украшавшие музыкальные изречения солистов причудливой вязью орнаментов. В целом импровизации диксилендов имели характер приукрашенной вариации основной темы, тогда как импровизации чёрных мастеров новоорлеанского джаза возникали, как спонтанные отклики партнёров в общем хоре солирующих инструментов, создающих неповторимый сиюминутный рисунок коллективной хот-импровизации.

В 1915 году музыканты, составившие впоследствие ядро «Оригинал Диксиленд Джаз Бэнд», покидают Новый Орлеан и переезжают в Чикаго, где выступают в течение двух лет, до той самой памятной сессии в Нью-Йорке, после которой название этого коллектива прочно вошло в историю джаза, как одного из главных носителей типичного новоорлеанского классического джазового стиля.

Горячий Джаз

Горячим джазом (англ. Hot Jazz) принято считать музыку новоорлеанских пионеров второй волны, чья наивысшая творческая активность совпала с массовым исходом новоорлеанских джазовых музыкантов на Север, преимущественно в Чикаго. Этот процесс, начавшийся вскоре после закрытия Сторивилла вследствие вступления США в Первую Мировую Войну и объявления по этой причине Нового Орлеана военным портом, знаменовал собой так называемую Чикагскую эпоху в истории джаза. Главным представителем этой школы был Луи Армстронг. Ещё выступая в ансамбле Кинга Оливера, Армстронг внёс революционные по тем временам изменения в концепцию джазовой импровизации, перейдя от традиционных схем коллективной импровизации к исполнению индивидуальных сольных партий. С эмоциональным накалом, характерным для манеры исполнения этих сольных партий и связано само название этого вида джаза. Термин Hot первоначально был синонимом джазовой сольной импровизации для подчёркивания отличий в подходе к солированию, произошедших в начале 1920-ых годов. В дальнейшем, с исчезновением коллективной импровизации, это понятие стали связывать со способом исполнения джазового материала, в частности с особенным звучанием, определяющим инструментальный и вокальный стиль исполнения, так-называемого хотирования или хот-интонации: совокупности особенных способов ритмизации и специфических интонационных особенностей. Уйдя в 1924 году из оркестра Кинга Оливера, Армстронг принимает предложение Флетчера Хендерсона и переезжает в Нью-Йорк. Выступая с оркестром Хендерсона (1924—1925) Армстронг много записывается со студийными оркестрами, в частности с одним из основоположников джаза, Кларенсом Уильямсом и его оркестром Blue Five. Весь Гарлем, где тогда играл оркестр Хендерсона аплодировал виртуозным корусам восходящей звезды хот-джаза. Вернувшись в Чикаго в ноябре 1925 года Армстронг поступает в оркестр бывшей пианистки Оливера Лил Хардин и одновременно организует собственный квинтет «Горячая Пятёрка», который в 1927 году расширил до «Горячей Семёрки». 12 ноября 1925 года вышли первые три пьесы из серии «Louis Armstrong Hot Five»- «„Gut Bucket blues“, My Heart» и «Yes I’m in the barrel». Для этих записей Армстронг пригласил трёх крупнейших, по словам Уго Панасье, представителей новоорлеанского стиля-Кида Ори (тромбон), Джонни Доддса(кларнет) и Джона Сен-Сира (банджо). На фортепиано играла его жена Лил Хардин. В составе «Louis Armstrong Hot Seven» 1927-го года играли ещё двое: Питер биггс(туба) и Бейби Доддс(барабаны), а вместо Кида Ори на тромбоне играл Джон Томпс). Выпущенные в 1925—1927 года записи «Heebies Jeebies», «Cornet Shop Fuey», «Muskrat Ramble», Struttin' with Some Barbecue", «Savoy Blues», «Wild Man Blues», «Gully Low Blues», «Potatoe Head Blues», сделанные этими, первыми в истории джаза чисто студийными оркестрами, вошли в золотой фонд джаза, являясь классическими образцами того неповторимого стиля, который заслужил название "Горячий джаз". Они не только прославили имя Армстронга по всей стране, но и оказали решающее влияние на развитие джаза в целом. В 1928-ом году Армстронг продолжил серию с новым составом «Горячей Пятёрки», в котором играли Фредди Робинсон (тромбон), Джимми Стронг (кларнет. альсаксофон), Эрл Хайнс (фортепиано), Менси Кара(банджо), Затти Синглетон(барабаны). Записи.сделанные этим составом считаются лучшими образцами горячего джаза. Особенно это относится к композиции Оливера «West End Blues» с лирическим кларнетным соло Джимми Стронга и неповторимым обаянием трубы и вокала Армстронга. Музыка этих знаменитых ансамблей Армстронга была характерна импровизированными соло, закрученными вокруг мелодической структуры и идеально доводимыми до эмоционального и «горячего» кульминационного момента. Секция ритма, включавшая обычно барабаны, бас, банджо или гитару поддерживала бурный темп композиций, чаще всего в маршевом ритме. Особенно большое впечатление кроме самого Армстронга, в его записях с «Горячей Пятёркой/Семёркой» производили Эрл Хайнс и Затти Синглетон. Вскоре многие оркестры начали подражать этой энергичной манере, особенно с развитием технологии звукозаписи, распространив новый «горячий» звук по всей стране.

Диксиленд

В 1917 году Соединённые Штаты Америки вступили в первую мировую войну. Новый Орлеан получает статус военного порта, а прибывший в город командующий войсками США объявляет о закрытии всех увеселительных заведений Сторивилла. В результате многие музыканты, игравшие джаз в кабачках и барах Сторивилла, остались без работы. Однако быстрорастущие города на севере (Чикаго, Детройт, Кливленд), быстро поглощали излишки рабочей силы с Юга. Понятно, что и музыканты из южных провинций потянулись на заработки к Северу. Больше всего блюзовых певцов, пианистов буги-вуги, исполнителей рэгтайма, скиффл-ансамблей и джазовых оркестров приехало с Юга в Чикаго, привезя с собой и музыку, получившую вскоре прозвище диксиленд. Происхождение этого слова (dixie land-страна дикси), связано с одной особенностью южных провинций США, бывших некогда французскими колониями. В Новом Орлеане многие жители, прежде всего креолы, и после присоединения региона к США продолжали придерживаться французских традиций и французского языка. Поэтому на 10-ти долларовых купюрах, бывших в обращении в Луизиане кроме английской надписи «ten» обязательно была и французская «dix». Отсюда местность, из которой попадали к «настоящим» янки подобные банкноты, те стали именовать Dixie land. А потому, с появлением нового музыкального стиля, завезённого выходцами из Страны дикси, он получил название «Диксиленд джаз». Диксиленд — наиболее широкое обозначение музыкального стиля самых ранних нью-орлеанских и чикагских джазовых музыкантов, записавших пластинки с 1917 до 1923. Это понятие распространяется так же на период последующего развития и возрождения Новоорлеанского джазаNew Orlean’s Revival , продолжавшегося после 1930-ых годов. Некоторые историки относят Диксиленд только к музыке белых групп, играющих в новоорлеанском джазовом стиле. Некоторые из них считают, что реальные корни этой музыкальной формы идут от Чикагской сцены джазовой музыки 1920-ых годов и ограничивают Диксиленд главным образом учениками самых ранних белых Чикагцев. В любом случае манера игры белых ново-орлеанских джазменов, которых чаще всего связывали с понятием стиля Диксиленд была более консервативной, в ней заметнее чувствовалось влияние европейской музыкальной школы, чем их музыка значительно отличались от экспрессивной горячности чёрных новоорлеанских мастеров. Пионерами Диксиленда являлись такие мастера, как гитарист Эдди Кондон, саксофонист Бад Фриман и трубач Джимми МакПартланд. В отличие от других форм джаза, репертуар пьес у музыкантов Диксиленда оставался весьма ограниченным, предлагая бесконечные изменения тем в пределах одних и тех же мелодий, сочинённых на протяжении первого десятилетия ХХ-ого века и включал в себя рэгтаймы, блюзы, уанстепы, тустепы, марши и популярные мелодии. Для исполнительского стиля Диксиленд характерным было сложное переплетение отдельных голосов в коллективную импровизацию всего ансамбля. Открывающий соло исполнитель и продолжавщие его игру другие солисты как бы противостояли «риффингу» остальных духовых, вплоть до заключительных фраз, исполняемых обычно барабанами в виде четырёхдольных рефренов, которым в свою очередь отвечал весь ансамбль. Главными представителями этой эпохи являлись Джо Кинг Оливер (Joe King Oliver), Джелли Ролл Мортон (Jelly Roll Morton), Луис Армстронг (Louis Armstrong), Сидней Беше (Sidney Bechet), Кид Ори (Kid Ory), Джонни Доддс (Johnny Dodds), Пол Мэйрс (Paul Mares), Ник ЛаРокка (Nick LaRocca), Бикс Бейдербек (Bix Beiderbecke) и Джимми МакПартланд (Jimmy McPartland). Музыканты Диксиленда в сущности искали возрождение классического Новоорлеанского джаза прошлых лет. Эти попытки оказались весьма успешными и благодаря последующим поколениям продолжаются по сей день. Первое из возрождений традиций диксилендов имело место в 1940-ые годы. Главными продолжателями диксиленда и участниками его ревайвела были Bob Crosby’s Bobcats, Lu Watters Yerba Buena Jazz Band, Боб Скоби (Bob Scobey), Боб Вилбер (Bob Wilber), Yank Lawson, Bob Haggart (World’s Greatest Jazz Band), The Dukes of Dixieland, Turk Murphy и James Dapogny’s Chicago Jazz Band.

Происхождение понятия

Само понятие джаз распространилось в начале ХХ-го столетия, но точно неизвестно откуда и каким образом. Слово «jazz» (происходящее, вероятно от французского «chasser») у креолов означало охоту, а так же волнение, возбуждение. В североамериканском литературном языке примерно в 1860-ые годы появляется слово «jasm», означавшее воодушевление, вдохновение. Вскоре это слово выходит из употребления, но на смену ему приходит «jass», означавшее в качестве имени собственного то же самое. Одновременно в употребление вводится и аналогичный глагол, означавший такие понятия, как ловить, возбуждаться, воодушевляться. Всё чаще начинают употребляться обороты «jazz around»(скитаться, бродить, блуждать, странствовать) и «jazz up»(впадать в весёлое настроение). Следовательно значение этого слова достаточно точно отражало характер музыкального стиля с самого начала его зарождения. Слово «jazz» как музыкальный термин впервые появляется в 1915 году в связи с белым оркестром, игравшем в новоорлеанском стиле. Один из чикагских менеджеров применил это слово в названии новоорлеанского оркестра Тома Брауна, организовав его выступление в Чикаго под названием «Том Браун Диксиленд Джаз Бэнд». То-есть первые случаи употребления этого слова в контексте с музыкой, возникшей в Новом Орлеане относились уже не к родине джаза, а к Чикаго, городу, куда постепенно стали перебираться лучшие новоорлеанские джазмены, городу, превратившемуся в ходе этого процесса в эпицентр дальнейших событий, продвигавших джаз в ходе его развития дальше, на Север США.

Эпоха возрождения новоорлеанского джаза

Несмотря на тяжёлый период, пережитый представителями новоорлеанского джаза в 1930-ые годы, его традиции были сохранены благодаря возникшему в начале 1940-ых интересу к историческим этапам раннего джаза. Волна повышенного интереса к временно забытым ветеранам из Нового Орлеана возникла в связи с творческим кризисом, охватившим в те годы джаз. С одной стороны это было связано с призывом большого количества творчески активных джазменов на военную службу и прекращением в связи с этим, деятельности многих свинговых биг-бэндов. С другой стороны саму свинговую музыку постепенно захлестнула лавина однообразных, потерявших блеск новизны музыкальных поделок. В результате часть молодых, стремившихся к творческим поискам музыкантов, обратилась назад к джазовым корням. Результатом явилось с одной стороны продвижение джаза к новым горизонтам, открывавшимся в стиле би-боп, а с другой стороны -возрождение старых традиций путём возобновления деятельности ветеранов новоорлеанского джаза. Это течение получило название «New Orlean’s Revival» или Новоорлеанское возрождение. Интерес к подлинному новоорлеанскому джазу породил вначале активность теоретиков. Результатом стало издание первых серьёзных аналитических работ о джазе: «Le Jazz Hot»(Париж, 1932 год) французского критика Уго Панасье и антологии Фредерика Рэмси/Чарли Смита «Jazzmen»(Нью-Йорк, 1939 год). В этих работах впервые заговорили о важной роли уже забытых джазовых пионеров. Логическим продолжением этого теоретического этапа возрождения стали поиски тех самых пионеров и их второе рождение для мира джаза. Многие из них, бросившие к тому времени джаз, сменили профессию, многие и вовсе прозябали в нищете. Так знаменитый в 1920-ые годы новоорлеанский тромбонист Кид Ори держал в Лос Анжелесе птицеферму. Лучший когда-то корнетист Нового Орлеана, Банк Джонсон, потерявший в начале 1930-ых во время потасовки со зрителями все зубы и трубу, боролся за выживание на сельских плантациях. Многие зарабатывали на жизнь водителями такси. В 1938 году, проводя исследования для своей антологии вышеупомянутые Фредерик Рэмси мл. и Чарльз Эдвард Смит заинтересовались личностью и судьбой Банка Джонсона, упоминавшегося во многих интервью, которые они сумели взять у опрошенных ими музыкантов раннего джаза. В конце концов они разыскали Банка Джонсона и он заявил, что всё ещё в состоянии играть, при условии решения двух проблем: труба и зубы. Леонард Беше, брат Сиднея Беше был дантистом и решил для Джонсона проблему зубов. Музыканты из Сан-францисского Lu Watters band, которые были энтузиастами восстановления старых джазовых стилей, на собранные деньги решили проблему «труба». Результаты превзошли все ожидания. Банк Джонсон играл так же, как и в прежние дни. В 1942 году Билл Рассел и Юджин Уильямс начали делать записи старого джаза. Они нанимают оркестр, состовший из Банка Джонсона(труба), Джорджа Льюиса (кларнет), Джима Робинсона (тромбон), Уолтера Декоу (фортепиано), Лоренса Марреро (банджо), Остина Юнга (бас) и Эрнеста Роджерса (барабаны). Позже в том же году Рассел и Уильямс сделали запись оркестра Джонсона в Сан Ясинто Холле (Новый Орлеан). Это было началом успешного периода, с рекорд-сессиями в Сан-Франциско вместе с Yerba Buena Jazz Band Лу Уотерса, вновь в Сан Ясинто Холле и, наконец, в Нью-Йорке. Самыми успешными были его выступления в Нью-Йорке, в Stuyvesant Casino, где Банк Джонсон и его Новоорлеанский Оркестр работали по контракту более года. Кроме Банка Джонсона, ставшего одной из наиболее значительных фигур эпохи новоорлеанского возрождения, вновь вернулись на сцену Кид Ори, Альберт Николас, Сидней Беше, Джонни Доддс. В 1944-ом году по инициативе известного джазового энтузиаста Несухи Эргегуна, на радиопередачу популярного актёра и режиссёра Орсона Уоллеса был приглашён вновь собранный оркестр Кида Ори, в составе которого были и его новоорлеанские коллеги Мэтт Кэрри, Эд Гарланд, Джимми Нун и Затти Синглетон. Успех передачи превзошёл все самые радужные прогнозы. Радиослушатели завалили студию письмами с просьбами повторить передачу. Ободрённый успехом Эртегун спонсировал запись пластинки возрождённого оркестра, на которой были изданы новоорлеанские пьесы, вошедшие в список классики новоорлеанского возрождения: Blues for Jimmy, Creole Song, Get Out Of Here. После статьи Фредерика Рэмси мл. « Возвращение Кида Ори», опубликованной в журнале «Тайм», записи Кида Ори и его коллег стали издаваться многими рекорд-лейблами (Decca, Crescent, Columbia) и у оркестра не было проблем с ангажементами. В эти годы Кид Ори вместе с Банком Джонсоном превращается в знаковую фигуру новоорлеанского возрождения, а его оркестр становится лучшим ансамблем этого движения. Ори и его партнёрам не был свойственным пуританский поход к стилю своей игры и они дополняли новоорлеанский джаз новыми чертами, постоянно совершенствуя как музыкальные приёмы, так и репертуар, в который наряду с традиционным новоорлеанским материалом входили и пьесы, получившие популярность в эпоху расцвета свинга- «Sentimental Journey», «Tuxedo Junction», C Jam Blues" и другие. Для новоорлеанского возрождения в 1940-ые и в начале 1950-ых в США многое сделал и Эдди Кондон с его оркестром Eddie Condon’s Chigargoans, который имел большую популярность у публике, чем любые другие. Среди прочих можно так же выделить Маггси Спениера с его Оркестром Всех Звёзд. И конечно уже упоминавшийся выше Yerba Buena Jazz Band, который был главным «возрожденцем» на западном побережье с начала 1940-ых и с которого во многом и начался интерес к записям джазовых первоисточников. Возвращение на широкую музыкальную сцену исторических личностей новоорлеанского джаза в последние годы их жизни помогло сохранению основных музыкальных ценностей джазовой истории и созданию противовеса низкокачественной продукции, заполонившей поп-музыкальную сцену тех лет. Парадоксом дальнейшего развития новоорлеанского возрождения, характерным для его послевоенной фазы 1950-ых годов стало её исключительная европеизация. Захваченные экспериментами новаторов би-бопа и последующих модернистких стилей, молодые негритянские джазмены утратили интерес к архаичному, по их мнению, новоорлеанскому стилю. Даже лучшие новоорлеанские джазмены, такие, как Луи Армстронг и Сидней Беше в эпоху возрождения перешли к более свободным от традиционных джазовых доктрин, формам. Постепенно движение новоорлеанского возрождения переросло в самостоятельное направление европейской джазовой сцены с образованием нескольких региональных школ традиционного джаза. С этого момента термин «диксиленд» прочно вошёл в обиход, как обозначение направления свободного традиционного джаза, сложившегося после второй мировой войны на европейской музыкальной сцене. Основную роль в этом направлении стала играть английская школа диксиленда, которая развивалась усилиями Кена Коллиера, Криса Барбера и Аккера Билка. В начале 1960-ых среди британских джазменов, игравших в новоорлеанских традициях трудно было найти музыкантов, которые не имели бы отношение к оркестру Колиера. Крис Барбер, Аккер Билк, Боб Уоллис, Джон Дэвис, Монти Саншайн и многие другие или играли в этом оркестре, или были выходцами из него. Самобытными оркестрами, игравшими послевоенный диксиленд, славились и восточноевропейский страны, в частности ЧССР (Традиционал Джаз Студио, Классик Джаз Коллегиум), Венгрия (Диксиленд Бенко). В СССР наиболее известным представителем этого направления был Ленинградский Диксиленд. Из других стран активно развивалось движение возрождения в Австралии, где местная сцена возрождения была представлена прежде всего Грэмом Беллом и его Австралийским Джазовым оркестром.

Развитие джаза в США в первой четверти 20 века

После закрытия Сторивилла джаз из регионального фольклорного жанра регионального масштаба начинает превращаться в общенациональное музыкальное направление, распространяясь на северные и северовосточные провинции США. Но его широкому распространению конечно не могло способствовать только закрытие одного увеселительного квартала. Наряду с новым Орлеаном, в развитии джаза большое значение с самого начала играли Сент-Луис, Канзас-Сити и Мемфис. В Мемфисе в XIX-ом веке зародился рэгтайм, откуда потом в период 18901903 он распространился по всему североамериканскому континенту. С другой стороны представления менестрелей, с их пёстрой мозаикой всевозможных музыкальных течений афроамериканского фольклора от джиги до рэгтайма, быстро распространились повсюду и подготовили почву для прихода джаза. Многие будущие знаменитости джаза начинали свой путь именно в менстрель-шоу. Задолго до закрытия Сторивилла новоорлеанские музыканты отправлялись на гастроли с так называемыми «водевильными» труппами. Джелли Ролл Мортон с 1904 года регулярно гастролировал в Алабаме, Флориде, Техасе. С 1914 года он имел контракт на выступления в Чикаго. В 1915 году переезжает в Чикаго и белый диксилендовый оркестр Тома Брауна. Крупные водевильные турне в Чикаго совершал и знаменитый «Креол Бэнд», руководимый новоорлеанским корнетистом Фредди Кеппардом. Отделившись в своё время от «Олимпия Бэнда» артисты Фредди Кеппарда уже в 1914 году успешно выступали в самом лучшем театре Чикаго и получили предложение сделать звуковую запись своих выступлений даже прежде «Оригинал диксиленд джаз бэнда», которое впрочем Фредди Кеппард недальновидно отклонил.

Значительно расширили территорию, охваченную воздействием джаза оркестры, игравшие на прогулочных пароходах, ходивших вверх по Миссисипи. Ещё с конца XIX-го века стали популярными речные поездки из Нового Орлеана в Сен-Пол сначала на уикэнд, а впоследствии и на целую неделю. С 1900 года на этих прогулочных пароходах (riverboat) начинают выступать новоорлеанские оркестры, музыка которых становится наиболее привлекательным развлечением для пассажиров во время речных туров. В одном из таких оркестров «Шугер Джонни» начинала будущая жена Луи Армстронга, первая джазовая пианистка Лил Хардин.

В riverboat-оркестре другого пианиста Фэйтса Мэрейбла, выступало много будущих новоорлеанских джазовых звёзд. Пароходы, совершавшие рейсы по реке, часто останавливались на попутных станциях, где оркестры устраивали концерты для местной публики. Именно такие концерты стали творческими дебютами для Бикса Бейдербека, Джесса Стейси и многих других. Ещё один знаменитый маршрут пролегал по Миссури до Канзас-Сити. В этом городе, где благодаря крепким корням афро-американского фольклора развился и окончательно дооформился блюз, виртуозная игра новоорлеанских джазменов нашла исключительно благодатную среду. Главным центром развития джазовой музыки к началу 1920-ых становится Чикаго, в котором усилиями многих музыкантов, собравшихся из разных концов США, создаётся стиль, получивший название чикагский джаз.

Чикагский джаз

Примерно с 1917 года в истории джаза обозначается следующий важный период, связанный с появлением в Чикаго лучших носителей новоорлеанского классического джазового стиля:Джо Оливера, Тома Брауна, Джелли Ролл Мортона и других. Местные чикагские музыканты были совершенно очарованы привезённым этим новым стилем с его притягательным вдохновенным исполнением и совершенно новой ритмикой, оказывавших на слушателей ни с чем не сравнимое впечатление. В этот период и начинается широкое употребление самого термина джаз, как качественного определения определённого музыкального исполнительского стиля. Очевидно, применение этого выражения, производного от первоначальных значений слов «jass» или «jazz», было продиктовано желанием выделить из общей музыкальной сцены и идентифицировать экстравагантную, захватывающую музыку Юга.

С этого момента начинается воистину золотой век в истории джаза. В увеселительных заведениях Чикаго, где до той поры играли лишь салонные оркестры, появляется всё большее количество переселенцев из Нового Орлеана, из числа которых пополняются существующие или формируются новые джазовые оркестры. На протяжении целого десятилетия (19171928) город оставался главным джазовым центром. Практически все из знаменитостей джаза играли в тот период в Чикаго, развивая и обогощая новыми элементами новоорлеанский джазовый стиль. Постепенно выкристаллизовывается исполнительская школа, получившая в литературе о джазе название чикагской школы. Этот период представлял собой кульминационную точку развития новоорлеанского джазового стиля. В это время окончательно оформляются два его мощных крыла: хот-джаз чёрных музыкантов и диксиленд белых. «Классический джаз достигает своей вершины и переживает в Чикаго самый светлый этап своей истории»: пишет об этом времени венгерский исследователь джаза Янош Гонда (Джаз. Теория. История. Практика. София, 1975).

В начале 1918 года, вскоре после появления первых пластинок группы “Original Dixieland Jazz Band”, новоорлеанского контрабасиста Билла Джонсона попросили собрать джаз-оркестр для чикагского кабаре «Ройал Гарденс». Джонсон пригласил корнетиста Бадда Пти, но Пти не захотел уезжать из родного города, и тогда выбор пал на Джо «Кинга» Оливера. Оливер покидает оркестр Кида Ори, а с ним и свой родной город и перебирается в Чикаго. Следующие два года Оливер играл в Чикаго в составе разнообразных, часто меняющихся ансамблей. Когда распался один из них, «Оригинал Креол Бэнд», Джо «Кинг» Оливер создал собственный оркестр, называвшийся «King Oliver’s Creole Jazz Band». «King Oliver’s Creole Jazz Band» начал выступать в кабаре «Линкольн Гарденс» и вскоре становится одним из самых популярных в Чикаго оркестров классического новоорлеанского джаза. В 1922 году Оливер приглашает в свой оркестр Луи Армстронга вторым трубачом. В тот период в составе оркестра входили такие знаменитости, как кларнетист Джонни Додс, контрабасист Эд Гарланд (по другим источникам Билл Джонсон), тромбонист Оноре Датри, пианистка Лил Хардин и барабанщик Бейби Додс. С приходом Армстронга уровень исполнения оркестра стал настолько высоким, что остальные чикагские джаз-бэнды просто не могли с ним соперничать. В чикагском кафе «Дримленд» оркестр Оливера каждый вечер собирал толпы поклонников. «Без сомнения, здесь можно было услышать наилучший оригинальный новоорлеанский джаз, а исполнение оркестра Оливера было исключительно темпераментным и разнообразным»-констатируют Хентофф и Шапиро в своей знаменитой работе о джазе («Послушай, что я тебе расскажу». Ринхерт, Нью-Йорк, 1955). В 1923 году оркестр приступил к записи серии грампластинок, которым суждено было оставить значительный след в истории джаза. Музыка оркестра была полифоничной и на редкость слаженной. Каждый музыкант придерживался той роли, которую Оливер, как опытный режиссер, придумывал для них с целью реализации собственного замысла. Это ещё не были профессиональные, воплощённые в партитурах, аранжировки, а только так называемые «Head arrangements», но их применение было настоятельной потребностью в набросках общего плана музыкального процесса, в рамках которого должны были звучать сольные корусы.

В каждую пьесу Оливер включал одно-два соло и несколько брейков, но большей частью все семь музыкантов оркестра играли вместе. Сам Оливер вёл тему, Армстронг, игравший ниже основной мелодии, расцвечивл её или кратко подчеркивал гармонию. Доддс «сплетал» на кларнете тончайшие узоры, Дютре умело объединял отдельные мелодические фразы, играя в басу последовательности целых нот, составляющих гармоническую основу пьесы. Ритм-группа обеспечивала четкий граунд-бит. «„Creole Jazz Band“ Кинга Оливера нельзя считать идеальным ансамблем. Тромбонист Дютре нередко искажает мелодию, брейки Доддса подчас размыты. Хотя Оливеру удалось придать музыке четкую структуру, четыре или пять полифонических партий — это слишком много для небольшой джазовой пьесы. И все же у оркестра было свое лицо и свои принципы, благодаря чему пьесы, исполняемые им, и по сей день волнуют любителей джаза.» (Джеймс Линкольн Коллиер «Становление джаза».В переводе с английского Ю. А. Задорнова.)В 1924 году, получив приглашение Флетчера Хендерсона, Армстронг уезжает в Нью-Йорк. Некоторое время Оливер почти не выступал, а в 1926 году вновь возобновил записи на пластинки, но уже с оркестром «Dixie Syncopators». Как правило, в «Dixie Syncopators» использовалась полная трехголосная группа саксофонов. Естественно, это требовало игры по нотам. Это была не простая музыка. Чтобы убедиться, достаточно послушать пьесу «Sugar Foot Stomp», новую версия «Dippermouth Blues», известного по записи оркестра «Creole Jazz Band». В «Sugar Foot Stomp» звучит знаменитое, часто копируемое соло Оливера на корнете. В этом соло отражены самые существенные особенности новоорлеанского джаза. Исполняется всего несколько звуков, но вся прелесть заключена в окраске, которую им придает Оливер. Все три коруса построены вокруг блюзовой терции, высоту которой Оливер постоянно варьирует. Дополнительное своеобразие звучания достигается тем, что Оливер постоянно вставляет и снимает сурдину. Среди джазменов 19201930-х годов это соло Оливера считалось образцовым, так как в нем сконцентрировано многое из того, что определяет джаз как самостоятельный музыкальный жанр. Оркестр Оливера проработал без Армстронга до начала Великой депрессии и в 1928 году прекращает активную деятельность. Прожив ещё несколько лет без средств к существованию, выдающийся мастер новоорлеанского джаза Джо «Кинг» Оливер умер в 1938 году в полном забвении и нищете, совсем немного не дожив до эпохи возрождения оригинального джаза, когда многие его бывшие земляки смогли вновь взять в руки инструменты и донести до потомков неповторимые звуки своей музыки. Знаменитым по словам Уго Панасье был и, игравший без трубача, «Cook Dreamland Orchestra» кларнетиста Джимми Нуна, в составе которого встречается один из первых саксофонистов Джо «Док» Постон, исполнявший роль трубача на альтсаксофоне. Кроме того, в этом оркестре начинал и выдающийся впоследствии пианист Эрл Хайнс.

Вслед за Армстронгом в Чикаго переехали и три великих исполнительницы блюза:Мэми Смит, Гертруда «Ма» Рэйни и Бесси Смит, а вскоре после них и Джелли Ролл Мортон, одна из наиболее знаковых фигур эпохи. С 1923 года он выступал в Чикаго, сделав там немало записей, ставших важнейшими документами, иллюстрирующими джазовый стиль чикагского периода и вообще, всего оригинального джаза. В 1926 году он организует знаменитый оркестр «The Red Hot Peppers», в котором играли многие из его знаменитых современников, включая тромбониста Кида Ори, кларнетиста Альберта Николаса и барабанщика Затти Синглетона. «Оригинал Креол Бэнд», «King Oliver’s Creole Jazz Band» и прочие негритянские составы, переехавшие в Чикаго, играли исключительно в классическом новоорлеанском стиле, развитие которого достигло кульминации именно в эпоху чикагского джаза. В конце 1925 года, завершив свой контракт в оркестре Флетчера Хендерсона, в Чикаго из Нью-Йорка возвращается Луи Армстронг. Выступая в кафе «Дримленд», Армстронг одновременно начинает студийную работу, записав первые номера знаменитой серии «Горячая Пятёрка». В 19261927 годы Армстронг пользовался огромной популярностью, играя в оркестре Кэррола Дикерсона, ставшего впоследствии оркестром Армстронга.

В Чикаго своей вершины достигает и белый джаз. Наряду с оригинальным негритянским стилем новоорлеанского джаза, в Чикаго оформился самостоятельный, так называемый «белый» джазовый стиль, который хотя и находился под влиянием первого, но придерживался традиций западной музыкальной культуры. Под воздействием этих традиций в стиле игры белых музыкантов, который уже получил название диксиленд, стало появляться всё больше сладковатых элементов «суит»-стиля, принадлежащего уже следующей эпохе-эпохе свинга. Некоторые из элементов белого чикагского джаза влились в танцевальную музыку того времени, распространившись постепенно по всему миру. Этот стиль по существу стал связующим звеном между оригинальным джазом и свингом с одной стороны и между джазом и танцевальной музыкой-с другой. В 1915 году в чикагском кафе «Лэмб» появился приехавший из нового Орлеана оркестр под руководством тромбониста Тома Брауна. В состав «Браун Диксилэнд Джасс-Бэнда» входили многие музыканты, игравшие ранее в оркестре Джека Лэйна, в их числе кларнетист Лэрри Шилдс, будущий участник первых джазовых записей «Оригинал Диксиленд Джаз Бэнда». Наряду с первыми оркестрами, формировавшими «белый» джазовый стиль (Оригинал Диксиленд Джаз Бэнд, оркестры Тома Брауна или Эби Бруниса), решающую роль в его развитии сыграл ансамбль «Нью Орлеанс Ритм Кингс». Созданный новоорлеанскими музыкантами второго поколения в 1919 году, этот оркестр начинал с водевильных представлений, которые он устривал в концертных турах по Алабаме, Техасу и другим южным штатам. В 1920 году «Нью Орлеанс Ритм Кингс» перезжает в Чикаго. Ведущие музыканты этого оркестра-трубач Пол Марс, кларнетист Леон Рапполо, тромбонист Эби Брунис и пианист Элмор Шобель в связи со своим новорлеанским происхождением были хорошо знакомы с белым джазом Нового Орлеана, с построенным на синкопированных ритмах диксилендом и развивали его дальше. Характерной для интерпретационого стиля этого оркестра является запись «Tin Root Blues», сделанная в 1923 году. Эта композиция, несмотря на своё название и 12-тактную форму, является не блюзом, а скорее типичной популярной песней, состоящей из двух отдельных тем куплетной формы. После каждого изложения темы следовала коллективная импровизация, в которой уже явно просматривалась ведущая роль одного из инструментов. Вследствие этого исчезло полное равновесие в звучании инструментов, характерное для более ранней манеры исполнения. В связи с этим отпадала необходимость взаимного приспособления партнёров. Изменения коснулись и области гармонии. В игре оркестра на смену простого гармонического мира афро-американского фольклора и раннего новорлеанского джазового стиля приходит более чистая, с явным европейским характером гармонизация. Частыми становится использование второстепенных аккордов, заполняющих паузы основной гармонии, альтерация и хроматические узоры. В полной противоположности с духом древней вариационной гетерофонии, следы которой ещё были вполне отчётливыми в коллективных импровизационных пассажах ранних новоорлеанских джаз-бэндах, цельность импровизаций «Нью Орлеанс Ритм Кингс» определялась гомофонией, вертикальными гармоническими рамками. Вместе с тем некоторые характерные особенности игры негритянских джазменов, ритмические и интонационные эффекты оказали на чикагский джазовый стиль более глубокое воздействие, чем на новорлеанских белых музыкантов из окружения Джека Лейна. Рэгтаймовые синкопы последних в игре музыкантов чикагского стиля уступили место бит-оффбитовой ритмике, что сделало характер акцентирования более джазовым. Ближе к негритянской манере было и интонирование, в котором более точно воспроизводились характерные джазовые эффекты при звукоизвлечении: граул-эффекты, глиссандо, имитация голоса. Таким образом для чикагского стиля и в первую очередь для его лидеров в лице «Нью Орлеанс Ритм Кингс» была свойственна известная двойственность проявления: с одной стороны базирующийся на европейской традиции самостоятельный белый стиль в форме диксиленда, с другой стороны-широкое использование в рамках этого стиля своеобразных и оригинальных приёмов игры негритянских джазменов. Более оторванные от фольклорных корней Юга, музыканты в Чикаго были более восприимчивы к нововведениям, которые, в конечном счете, определяли вектор джазового развития. Менее подверженный расовой дискриминации и сегрегации, этот город открывал широкие возможности для успеха, как белым, так и чёрным музыкантам. «Кинг» Оливер был королем, как для своих чёрных собратьев, так и для белых джазменов и фанатов. Пол Марс никогда не скрывал того, что многому научился у Оливера, а его коллега Леон Рапполо всегда отмечал, что его идеалам всегда отвечали знаменитые чёрные кларнетисты Джимми Нун и Джонни Додс. Но, конечно же, этого было не достаточно для того, чтобы музыкальный уровень и стиль джаза обоих направлений совпадали.

Из лучших представителей белого чикагского джаза следует назвать имена кларнетиста Леона Рапполо и трубача Бикса Бейдербека. Леон Рапполо стал первым из белых джазменов, создавших свою школу исполнения, влияние которой отмечали на себе не только белые, но и некоторые чёрные солисты. Его исполнение отличалось глубоким лиризмом и отчасти ностальгическим настроением.

Подобным одразом звучала и труба Бикса Бейдербека, одного из выдающихся мастеров в истории джаза. В его исполнении, насыщенном альтерациями и хроматикой, как бы витает тень немецкого романтизма конца XIX-го века. Тон его инструмента, отличавшийся исключительной красотой, на долгие годы стал идеалом классического джаза.

Убрав несколько суровые, характерные для диксиленда стаккато, он ввёл целостное гладко текучее, как бы отполированное легато. Романтичное звучание Бейдербека и Рапполо стало предвестием следующей эпохи сладко-сентиментального «суит»-стиля, введённого в практику джаза в период свинговых биг-бэндов. Поздняя романтика чикагского стиля склонялась к коммерчески направленной музыке, но это не отменяет того факта, что Бейдербек ввёл в джаз дух европейской музыки. Он играл уже только сольные импровизации, которые своей пластичностью великолепно усиливали и обогащали гармонический фон оркестрового бекграунда.

Говоря об истории белого чикагского джаза нельзя не упомянуть и так называемых «чикагцев» из Austin High Scool. Самыми известными из них были саксофонист Бад Фримен, корнетист Джимми Мак Портленд, его брат, банджист Дик и Фрэнк Тешемахер, игравший на кларнете и саксофоне. Они создали в 1922 году оркестр «Blue Friars», постепенно превратившийся в своеобразный творческий центр, вокруг которого в начале 1920-х сконцентрировались наиболее известные и талантливые мастера чикагского стиля. В их число вошли начинающий кларнетист Бенни Гудмен — в будущем самая яркая звезда эпохи свинга-, пианисты Джо Салливейн и Джек Стейси, трубачи Магси Спениер и Уинги Маноне и сам Бейдербек, который в 1923 году организовал ансамбль «The Wolverines», в составе которой были многие представители «чикагцев». Двумя годами позже, с уходом из оркестра Бейдербека, происходит слияние «Blue Friars» и «The Wolverines», продолживших своё творчество под названием «Husk O’Hare’s Wolverines».

В интерпретационной манере «чикагцев» новоорлеанский классический стиль уже не занимал такое доминирующее положение, как у их чёрных коллег. По времени, значительный период их деятельности совпал со вторым этапом чикагского джаза, который можно охарактеризовать как переходный. Знаменитый французский джазовый критик Уго Панасье в своей работе «История подлинного джаза» определяет чикагский стиль, как «несовершенное подражание белых музыкантов оригинальному новоорлеанскому стилю». Всё сказанное об этом этапе можно изложить по пунктам, резюмирующим основные особенности первой эпохи джазовой эволюции следующим образом:

1. Индивидуализация сольных хот-партий. Появление на переднем плане импровизационного процесса фигуры виртуоза-солиста. В связи с этим коллективная импровизация отступает на задний план, сводясь в лучшем случае в коллективное обыгрывание темы в начале композиции и её стандартному повторению в конце. Параллельно играемые партии солистов в коллективной импровизации заменяют последовательное чередование хот-соло разными музыкантами.

2. Изменнение понятия Хот-Инспирации. Фанатичность «горячих» импровизаций была характерной особенностью игры чёрных новоорлеанских джазменов. В специфичной атмосфере Нового Орлеана эта особенность оказывала своё влияние и на белых исполнителей. Это способствовало широкому распространению в новорлеанских оркестрах «хот-импровизаций», исполнявшихся свободно, с радостным возбуждением и горячностью. Чикагские «хот» были виртуозными, исполнялись на высоких тонах и в европейском смысле были более «культурными» в сравнении с новоорлеанскими. Однако в импровизациях чикагцев исчезла основная сила классических «хот»-партий, их жизненность и свежесть. Наверняка многие из чикагцев ощущали отсутствие этих качеств в своей игре. Отсюда и возникло желание искусственно стимулировать «хот»-инспирацию употреблением наркотиков и алкоголя, постепенно ставшими самыми коварными врагами в творчестве и жизни многих великих артистов. Одной из первых трагических жертв этого пагубного пристрастия стал Бикс Бейдербек, в судьбе которого оно сыгпало трагическую роль, оборвав его жизнь на 28-ом году жизни. В итоге понятие «хот»-инспирации коренным образом изменилось: вместо экстатичного освобождения пришло чувство беспредельности, вместо радостного возбуждения-нервозное, вибрирующее напряжение. Некоторые музыканты наоборот стремились к полному успокоению, создавая праобразы интеллектуального хот-исполнения, позднее в совершенстве реализованных в эпоху кул-джаза уже совсем другим поколением новаторов. Эта тенденция давала возможность избежать главной опасности импровизационного процесса-механического воспроизводства мелодической и ритмической рутины.

3. Синтетичность чикагского стиля. В музыке «чикагцев» органически переплелись элементы рэгтайма, оригинального новоорлеанского джаза и популярных американских шлягеров. Заимствованные у чёрных музыкантов исполнительские приёмы перерабатывались «чикагцами» в соответствии со своими возможностями выражения. Ритм-секция полностью отошла от принципа «two beat» (акцентирование первой и третьей доли такта), характерного для диксиленда, заменив её равномерной четырёх-дольной пульсацией. В рамках этой равномерной пульсации более сильные акценты приходились на слабые (2-ую и 4-ую) доли такта, что создавало ощущение определённого ускорения, единого волнообразного ритмического движения. Это и породило в дальнейшем знаменитый термин «свинг» (от англ. swing-раскачиваться), давший название следующей эпохе джазовой истории.

4.Функциональные перемены в инструментальной практике. Изменилась роль отдельных инструментов в музыкальном процессе. Сольные партии перестали быть прерогативой мелодических инструментов, изменились и исполнительские приёмы, применявшиеся при игре на инструментах с преимущественно гармоническими или ритмическими функциями. Так фортепиано и гитара (почти полностью вытеснившая банджо, такое традиционное для диксиленда) наряду с прежними функциями, всё чаще стали в хот-импровизациях применяться как мелодические инструменты. Даже на таких сугубо ритмических инструментах, как барабаны и контрабас музыканты регулярно играли соло. Наряду с Леоном Рапполо и Биксом Бейдербеком для дальнейшего развития джаза в ту эпоху многое сделали барабанщики Джин Крупа и Дейв Тот, гитарист Эдди Кондон, кларнетист Бенни Гудмен и не в последнюю очередь негритянский пианист Эрл Хайнс.

Приближался конец периода, метко названного Скоттом Фицджеральдом «Jazz age» — джазовый век. Чёрный новоорлеанский джаз ещё процветал, но новые подходы к джазовым традициям всё чаще шли и с другого, белого крыла джазового сообщества. Эти новшества заставляли и негритянских мастеров вносить коррективы в свою игру. Даже Луи Армстронг и его оркестр, игравший лучший в тот период новоорлеанский джаз, не избегал внедрения новых тенденций, одним из первых изменив подход к импровизации, высоко подняв роль виртуоза-солиста, импровизирующего отдельно от остального оркестра, что полностью изменило облик джазового творчества. Коллективные импровизации раннего джаза отошли в прошлое на долгие годы.

Период чикагского джазового стиля завершился в 1928 году с началом Великой Депрессии в США. Это был один из наиболее драматичных моментов в истории джаза. Одновременно осталось без работы множество замечательных джазовых мастеров, игравших в новоорлеанских традициях. Оригинальный джаз практически повсеместно исчез, созранившись лишь местами на Юге США, на своей исторической родине. На смену им из нью-йоркского Гарлема уже доносились звуки первых биг-бэндов, предвестников грядущего свинга.

Северовосточный джаз. Страйд.

Хотя история джаза и началась в Новом Орлеане с наступлением ХХ-го века, но эта музыка пережила настоящий взлёт в начале 1920-ых, когда трубач Луи Армстронг оставил Новый Орлеан, чтобы создать новую революционную музыку в Чикаго. Начавшаяся вскоре после этого миграция новоорлеанских джазовых мастеров в Нью-Йорк ознаменовала тенденцию постоянного движения джазовых музыкантов с Юга на Север. Чикаго воспринял музыку Нового Орлеана и сделал её горячей, подняв её накал не только усилием знаменитых ансамблей Армстронга Горячая Пятёрка и Горячая Семёрка, но также и других, включая таких мастеров, как Эдди Кондон и Джимми МакПартланд, чья бригада из Austin High School помогла возрождению Новоорлеанской школы. К числу других знаменитых чикагцев, раздвинувших горизонты классического джазового стиля Нового Орлеана, можно отнести пианиста Арта Ходеса, барабанщика Барретта Димса и кларнетиста Бенни Гудмана. Армстронг и Гудман, перебравшиеся в конечном счете в Нью-Йорк, создали там своеобразную критическую массу, которая помогла этому городу превратиться в настоящую джазовую столицу мира. И в то время как Чикаго оставался в первой четверти ХХ-го века в основном центром звуковой записи, Нью-Йорк наряду с этим превратился и в главную концертную площадку джаза, располагая такими легендарными клубами, как Минтон Плейхаус, Коттон Клаб, Савой и Вилидж Вэнджуард, а так же такими аренами, как Карнеги Холл. В Чикаго новоорлеанский джаз обрёл свою классическую форму, сформировавшуюся применительно к условиям небольших кафе или кабаре, в которых приходилось в основном выступать чикагским ансамблям. Нью-Йорк представлял для музыкантов неизмеримо большие возможности, почему там в первой половине 1920-ых годов постепенно собрались лучшие мастера джаза и многие исполнители блюза. Способствовало этому и начавшаяся в конце 1910-ых танцевальная лихорадка. Спрос на музыку к танцам вызвал бурный рост новых заведений, в которых люди уже не просто слушали музыку, сидя за ланчем или ужином, а куда приходили специально потанцевать. Открывающиеся новые залы для танцев требовали наличие специальных оркестров, чьё звучание могло бы наполнить качественным звуком большие объёмы танцзалов. Классические новоорлеанские ансамбли, с их ограниченными по мощности звука возможностями уже не отвечали этим требованиям. Секция духовых инструментов расширилась и в лучших нью-йоркских оркестрах уже играли по нескольку трубачей, саксофонистов и тромбонистов. Постепенно в оркестрах, получивших вскоре название биг-бенды, образовались самостоятельные инструментальные секции. Игра в таких расширенных составах без партитур уже была невозможна и постепенно стала возрастать роль аранжировщика, а коллективную импровизацию новоорлеанского джаза, уже значительно потеснённую и видоизменённую нововведениями Луи Армстронга, постепенно заменили сольные пассажи отдельных солистов, исполнявших свои партии согласно предварительной схемы, намеченной аранжировщиком в партитуре.

Широкое распространение джаза с Юга на средний Запад и Северо-Восток проходило под знаком возникновения двух его разновидностей- белого и чёрного джаза. Поначалу считалось, что “истинный” джаз — это прерогатива чёрных. Бесспорно, что джаз возник в негритянской среде, что большинство выдающихся джазменов — чёрные и что основные этапы развития джаза как музыкального жанра связаны именно с ними. Но при этом и белые музыканты многое сделали для формирования конечного облика джаза. На ранних этапах становления джаза негритянские и белые музыканты шли несколько различными путями. Белые джазмены по-своему понимали новую музыку и новый стиль исполнения. Многие из них даже не подозревали, что джаз “изобрели” чёрные. Они считали, что в целом джаз универсален и не принадлежит к какой-либо одной культуре. Многие белые музыканты на Севере увлеклись джазом под влиянием записей оркестра “Original Dixieland Jazz Band” и других групп, созданных по его образу и подобию. Однако новоорлеанскую музыку, которую они слышали в этих записях, исполняли и чёрные, хотя это исполнение было несколько иным. Но осознание этого различия пришло к белым джазменам не сразу. Кроме того для Среднего Запада — а именно там выросли, например, Бикс Бейдербек и Джордж Уэттлинг — чёрные музыканты были в некотором роде необычным явлением, да и численность чёрного населения в тех регионах в начале ХХ-го века, до массовой миграции южан в поисках работы ещё была незначительной. Неудивительно, что местное населене поначалу скептически отнеслось к способностям чернокожих южан в части их творческого потенциала, а традиция “белого джаза”, о существовании которого можно говорить, начиная с 1920 года, хотя и была связана с негритянской, имела все же свои отличительные черты. После фурора, произведенного выходом в свет пластинок “Original Dixieland Jazz Band”, и последующих выступлений ансамбля в Нью-Йорке у него появились множество имитаторов. Упоминания заслуживает прежде всего группа нью-йоркских музыкантов, которые не раз слышали выступления оркестра. Наибольшей известностью среди них пользовались трубач Фил Наполеон, пианист Фрэнк СиНьорелли, кларнетист Джимми Лителл и тромбонист Милфред „Мифф" Моул. В начале 1920-х годов в различных составах они сделали много грамзаписей, чаще всего как группа “Original Memphis Five”. Большое влияние на джазовых музыкантов Среднего Запада оказала уже упоминавшаяся выше группа музыкантов, получивших со временем прозвище «чикагцы». Разумеется, они также слушали Оливера, Армстронга, Мортона и других негритянских исполнителей. Маггси Спэниер всю свою жизнь подражал Оливеру, Манон пытался копировать Армстронга, Бенни Гудмен какое-то время играл в манере Нуна, а Джин Крупа имитировал Беби Доддса. В период джазовой лихорадки 1920-х годов дела белых джазменов шли хорошо, работали они регулярно — то в малых джаз-ансамблях в кабаре, то в больших оркестрах Пола Уайтмена и Жана Голдкетта , исполнявших популярную музыку, то в собранных по случаю группах, игравших на танцевальных вечерах в колледжах. Именно в это время белые музыканты создали собственную джазовую традицию. Её особенностью было то,что белые музыканты работали преимущественно для танцующей публики и исполняли популярные песни. Некоторые из своих лучших соло Бикс Бейдербек сыграл в таких пьесах, как “Singin' the Blues”, “I'm Comin' Virginia”, “From Monday On” и “I'll Be a Friend with Pleasure”. Танцующая публика любила слушать эти сентиментальные мелодии, причем она предпочитала средние темпы с небольшими ритмическими перебивами, которые были необходимы для тустепа и других модных в то время танцев. Белые музыканты редко играли блюзы-в основном из-за того, что они не могли освоить блюзовые тоны, главного элемента блюза. Хотя негритянские исполнители наверняка не знали теорию блюзовых тонов, но они их исполняли не задумываясь, так как буквально дышали блюзом. Белые же по началу вообще не могли понять природу блюзовых тонов вплоть до конца 20-х годов, когда впервые они стали использовать III „блюзовую" ступень. Однако некоторую обеднённость своего музыкального языка в области специфических джазовых черт они компенсировали более искусным владением приёмами европейской классической школы. В целом белые музыканты понимали европейскую музыку лучше своих негритянских коллег. Некоторые из них серьезно занимались музыкой в детстве, задолго до знакомства с джазом. Многие принесли с собой в джаз так называемую классическую технику исполнения и владение принципами европейской гармонии. Некоторые негры, особенно пианисты, тоже были знакомы с теорией музыки, но большинство (прежде всего исполнители на духовых инструментах) таких знаний не имели. Вот почему именно белым музыкантам суждено было обогатить гармоническую сторону джаза, поднять его над первоначальным примитивным уровнем архаичной гармонической основы, с которой он начинал. А вот в отношении ритма белые музыканты традиционно проигрывали чёрным джазменам. Большинству из них потребовались годы, чтобы овладеть техникой свинга. Особенно ясно это видно из ранних джазовых записей, в которых легко заметить. как игра белых в ритмическом плане страдала свойственной регтайму жесткостью. На протяжении 1920-х годов белые исполнители неизменно акцентировали сильные доли. Кроме того, два тона, приходящиеся на одну долю, они играли ровно, не удлиняя и не акцентируя один из них, как это делалось в негритянском джазе. В отличие от негритянских исполнителей их импровизации в большей степени были “связаны” метрической пульсацией, что свойственно манере регтайма. В-целом белые музыканты, исполнявшие джаз в первой четверти ХХ-го века были только учениками, постигавшими то, что чёрным было дано от природы. Тем не менее из их среды вышло несколько больших мастеров джаза: Джимми МакПартленд, трубач школы Бейдербека; Бад Фримен, один из первых опытных саксофонистов, игравший в несколько тяжеловесной манере, но весьма искусно; барабанщик Джин Крупа, который прославился как звезда оркестра Бенни Гудмена и руководитель собственного ансамбля; Адриан Роллини, заставивший свинговать неуклюжий бас-саксофон, а также такие мастера, как братья Томми и Джимми Дорси, Гленн Миллер, которые, не будучи выдающимися исполнителями, все-таки стали знаменитыми руководителями оркестров в эпоху биг-бэнда.

Страйд

Фортепиано всегда занимало в музыке особое место. Оно предоставляет возможность воспроизвести несколько звуков одновременно и может быть приравнено к целому ансамблю. То, что на фортепиано можно играть сразу и мелодию и аккомпанемент, сделало его самым распространенным в быту инструментом, особенно при исполнении популярной музыки. Перед началом 1-ой Мировой войны фортепиано было неизменным атрибутом домашней обстановки почти в каждой зажиточной семье США. Люди, умевшие играть на фортепиано пользовались большой популярностью. На домашних вечеринках им часто приходилось исполнять просьбы сыграть последние популярные мелодии или сопровождать коллективное пение духовных гимнов. Но фортепиано имело важное значение не только в семейном кругу. Оно было главным инструментом в кабаре, клубах, ресторанах и даже в небольших театрах. В период между Гражданской и первой мировой войнами вокруг фортепиано выросла целая индустрия: бизнесом стало создание популярных песен, организация платных школ и курсов по обучению игре на фортепиано, производство специальных лент (так называемых нотных роликов) для пианол и, конечно, торговля самими инструментами. Появилось так же и много искусных профессиональных пианистов, принадлежавших к разным этническим группам. Эти исполнители прекрасно овладели стремительными арпеджио, пассажамии и другими виртуозными приемами. Они были в числе тех, кто в конце XIX-го столетия создали и распространили регтайм. Не случайно, что наиболее популярной в тот период была фортепианная музыка. И когда в моду вошел джаз, все они оказались во власти новой музыки. Для джазового музыканта у фортепиано есть свои преимущества и свои недостатки. Пианист играет двумя руками, которые могут действовать достаточно независимо друг от друга, что позволяет левой рукой поддерживать граунд-бит, а правой вести мелодию с ее контрритмами. Таким образом, фортепиано может служить сольным инструментом. Однако, взяв звук или аккорд, пианист не может варьировать изменение его тембра, высоты или громкости. Но именно это составляет важную особенность исполнения в джазе. Таким образом, джазовый пианист находится в других условиях по сравнению с исполнителями на духовых инструментах и поэтому вынужден искать другие приемы создания джазовых эффектов. Одним из таких приёмов стал страйд, или Гарлем-страйд-пиано. Важно отметить, что он возникне на Юге, а в городах Северо-Востока, которые разрослись и обогатились после Гражданской войны, а также в курортных местечках, расположенных вокруг них. Первые чёрные пианисты, которые работали в конце XIX— начале XX века сегодня почти все забыты, за исключением Юби Блейка, Джеймса П. Джонсона, Лакки Робертса и Уилли „Лайона" Смита. Эти музыканты не были джазменами и практически ничего не знали о негритянской музыке сельских районов, в которых возник блюз. Их репертуар, первоначально состоял из популярных сентиментальных песен, регтаймов и танцевальных мелодий: вальсов, полек, экосезов, уанстепов и тустепов. Именно этого требовал от них танцевальный бум, начавшийся в 1910 году. К тому времени, когда в их репертуар стали проникать джазовые пьесы, их стиль уже вполне сформировался. И на его основе под воздействием джазовых элементов постепенно возникла новая традиция-Страйд. Наиболее известной фигурой этого направления был Джеймс П. Джонсон. В середине 1910-х годов Джонсона признавали одним из ведущих пианистов танцевального стиля. Он регулярно выступал в «Баррон Уилкинс», одном из лучших кабаре Гарлема, участвовал в водевилях, сочинял музыку для представлений, песни и регтаймы. В 1916 году он одним из первых пианистов-негров сделал записи на роликах для механического фортепиано. В середине 1910-х годов в Нью-Йорке, еще не существовало ни одного джаз-бэнда, какие уже играли в Новом Орлеане и на старых колесных пароходах, ходивших по Миссисипи. Однако фортепианные пьесы, исполненные в манере регтайма, звучали повсюду — в барах, кабаре, игорных домах. Нью-йоркским исполнителям регтаймов пришлось изучить европейский пианизм, благодаря чему они, по сравнению с музыкантами других городов, играли в стиле, более близком к оркестровому. Джонсон и другие представители стиля страйд находились под заметным влиянием европейской фортепианной музыки. Они не были достаточно знакомы с негритянской народной традицией и узнали джаз так же, как и большинство американцев, по записям оркестра «Original Dixieland Jazz Band». Джонсон и его единомышленники, по существу играли регтайм, но под влиянием наступавшей джазовой моды, несколько модернизированный в духе джазовой специфики. Стиль страйд сложился в процессе ассимиляции регтайма с джазом или свингом, и по сравнению с регтаймом джазовая сущность страйда состояла в отрыве мелодии от граунд-бита. Например ролик Джонсона «After Tonight», записанный в 1917 году, представляет собой в ритмическом отношении настоящий регтайм, несмотря на то, что обозначен как «Fox-Trot Jazz Arrangement». Его мелодическая линия тесно связана с граунд-битом. Но в 1921 году в пьесах «Worried and Lonesome Blues» или «Carolina Shout» мелодия становится более свободной, а вариант композиции «Snowy Morning Blues», записанный в 1927 году, носит уже джазовый характер, хотя и с некоторыми ритмическими изъянами, но при этом по форме всё же остается регтаймом. Все пианисты, игравшие в стиле страйд, выступали как солисты. И хотя им приходилось иногда работать с ансамблями, аккомпанировать певцам и даже сопровождать представления, в основном они играли в одиночку там, где посетители шумели и танцевали. Именно это обусловливало громкость и полнозвучность их исполнения. Большое значение они придавали совершенному владению левой рукой и пренебрежительно отзывались о пианистах, которые не могли играть одинаково хорошо обеими руками. Неудивительно, что пианист, ставший после Армстронга первым кумиром публики, владел левой рукой блестяще. Звали его Томас „Фэтс" Уоллер, бывший лучшим из учеников и последователей Джонсона и оставивший после себя огромное множество популярнейших многие десятилетия евергринов. Наряду с тем, что он считался блестящим солистом стиля страйд, он вошёл в историю американской музыки, как один из самых блестящих композиторов-песенников. Имя Уоллера стоит рядом с именами Гершвина, Портера, Керна и других замечательных композиторов, обогативших популярную музыку 20—30-х годов. При этом он был одним из самых выдающихся пианистов в истории джаза и никогда не изменил истинному джазу в угоду публике. Фэтс Уоллер записал множество пластинок — как пианист, как аккомпаниатор певцам, наконец, как солист небольших групп и недолговечных больших оркестров. В 19221929 годах он выпустил не менее пятидесяти пластинок. А с 1934 по 1943 год в фирме «Victor» он сделал более 500 записей. Они наиболее известны. В основном это записи голоса и фортепиано. Меньшее число пластинок воспроизводит его сольное фортепианное исполнение. И совсем мало записей Уоллера с биг-бэндом. Чаще всего он играл с группой «Fats Waller and His Rhythm», которая его сопровождала во время гастролей. Члены группы менялись, но наиболее регулярно с Уоллером записывались трубач Герман Отри, саксофонист и кларнетист Юджин „Хонибер" Седрик и гитарист Эл Кэйси, считавшийся одним из лучших музыкантов того времени.

Буги-вуги Среднего Запада.

Буги-вуги – это джазовый стиль, который оказался весьма доступным для широкой слушательской аудитории. Это фортепианный стиль, но инструментальные пьесы в этом стиле иногда успешно исполнялись и оркестрами. Сама эта музыка появилась еще до того, как ей было дано такое необычное название. Полнозвучный стиль буги-вуги появился, из-за возникшей в начале ХХ-го века необходимости нанимать пианистов, взамен оркестров- в недорогих кафе типа «хонки-тонк», в барах типа «barrelhouse» и прочих местах, где развлекли публику на вечеринках и приемах. В этот период,после того, как мир познакомился с первыми записями “Original Dixieland Jazz Band”, в моду начала входить синкопированная, энергичная музыка, получившая, как уже говорилось ранее, название «джаз» . В тон этому течению менялась и манера игры салонных музыкантов, исполнявших до этого спокойную и тихую музыку. Чтобы заменить целый бэнд, пианисты изобретали разные способы ритмичной игры. К тому времени уже весьма популярными стали исполнители рэгтайма, первыми применившими прием так называемого «страйд-пиано», когда левая рука совершает постоянные прыжки по клавиатуре, беря то басовую ноту, то соответствующий ей аккорд. Параллельно этой манере возникает стиль "barrel-house"-пиано, который можно было встретить в сельских придорожных закусочных. Эта школа, выросла из других корней и развивалась в ином направлении, чем страйд. Этот стиль можно определить как примитивный джаз, исполняемый на фортепиано. Его представляли тысячи музыкантов-самоучек, нашедших свои способы извлекать музыку из «волшебного ящика». В большинстве своем они были негры, игравшие вечерами для развлечения бедняков, обычно в большом амбаре (или под каким-нибудь навесом), превращенном в кабаре, куда приходили выпить и потанцевать после трудового дня. Они являлись предшественниками пианистов-южан, которых называли jook [джук] 'автоматические пальцы' . Для пианистов кабаре музыка не была основным занятием. Как правило, их игра не блистала совершенством. Технику они выработали для себя сами, изыскивая приемы для исполнения той музыки, которая им нравилась. Редко кто из них ориентировался более, чем в двух или трех тональностях, большинство знало лишь одну, обычно Фа мажор или Соль мажор. Эти пианисты не могли точно воспроизвести мелодию и, конечно, были не в состоянии исполнить регтайм или пьесу в стиле страйд. Публика требовала от них подходящей для танцев четко ритмичной музыки. Такая музыка брала начало в негритянской народной традиции, и к началу XX века эти пианисты играли преимущественно блюз. Таким образом, на смену гитаре или банджо, сопровождавшим ранних певцов блюза, пришло фортепиано. Причем пианисты играли блюз быстрее и ритмичнее, так как они аккомпанировали танцорам. В остальном блюз остался прежним. Представители этого наравлеия пробовали подражать звуку трех гитар: одна из которых играла аккорды, другая мелодии, и третья басовую партию. Постоянно продвигаясь в этом направлении, движимые поставленной сверхзадачей получить оркестровое звучание подручными средствами фортепиано, пионеры-виртуозы и создали неповторимый колоритный стиль буги-вуги. С самого начала буги-вуги был наиболее привлекательной музыкальной формой для тех, для кого традиционная техника фортепиано была совершенно незнакомой. Свои творческие импульсы они черпали из других, порой не менее фундаметальных областей творческого процесса. Так, наример Джимми Янсей и Пайнтоп Смит начинали танцовщиками и исполнителями степа. Альберт Эммонс и Пит Джонсон до фортепиано играли на барабанах. Жизнеописания многих пионеров буги-вуги свидетельствуют, что большинство из них начинало самоучками, впервые севшими за фортепиано чаще всего случайно, на какой-нибудь вечеринке. Большинство композиций в стиле буги-вуги построено на блюзовой последовательности аккордов с остинатным повторением. Характерное чувство восьми ударов в такте- визитная карточка этого стиля. При этом левая рука пианиста постоянно находилась почти на одном месте клавиатуры. Для этого не требовалось никакой бриллиантовой пассажной техники-главное заключалось в безошибочном чувстве ритма и физической силе, с которыми восьмидольный ритм создавал непрерывный вал движения. Правая рука музыканта, независимая от того, что играет левая, приобретала полную свободу в создании своих мелодических линий и ей так же не требовалось многое из арсенала традиционной техники. Правой рукой обыгрывались исключительно простые, но выразительно ритмизованные фигуры, либо энергично высекались аккорды , практически независимо от лавинного ритма левой руки. И из этого полного попрания всех правил традиционной европейской техники возникла новая, не менее виртуозная и специальная техника исполнения. Лавина грохочащих звуков в Honky Tonk Train Blues, блестяще исполненного Мидом Люкс Льюисом, создаёт впечатление, что играют два музыканта и приводит к выводу о том, что никакой техникой классическог типа добиться подобного эффекта невозможно. Не случайно, что порой буги-вуги напоминает звуки африканской мбилы, большого инструмента, похожего на ксилофон или маримбу. Исследователи отмечают появление первых рисунков для левой руки, похожих на то, что впоследствии стали называть буги-вуги еще в конце ХХ-го века у ранних пианистов рэгтайма. А первая публикация, связанная с применением так называемого «гуляющего баса» (Walkin’ Bass), датируется 1909 годом в пьесе “Rag Medley” пианиста по прозвищу Blind Boone. Позднее, в 1913 году появились записи с подобными рисунками в пьесе Арти Мэтьюза “Ragtime Rag”. Пианист Джодрж Томас под псевдонимом Клэй Кастер (Clay Custer) выпустил в 1923 году запись пьесы “Rocks”. Таким образом, можно видеть, что буги-вуги зародились как ответвление техники рэгтайма, хотя и совершенно отличается от него техникой исполнения. Сам термин “Boogie Wooge” вошел в обиход как обозначение танца под аккомпанемент фортепиано, в 1928 году, когда вышла запись пьесы “Pine Top’s Boogie Woogie” пианиста по имени Pine Top Smith. Первое поколение пианистов, сознательно ориентированных на буги-вуги начало формироваться в конце 1920-х годов. Среди них были такие виртуозы как Ромео Нелсон (Romeo Nelson), Артур Монтана Тэйлор (Arthur Montana Taylor) и Чарлз Эвери (Charles Avery). В течение 1930-ых, строгая форма блюза использовалась больше в джазовых записях, поскольку темп композиций всё время убыстрялся. С годами, в начале 1940-ых, примитивная блюзовая форма буги-вуги видоизменилась в танец, буги-вуги стал популярной причудой. Повальное увлечение буги-вуги в этот период истории джаза музыкальные историки относят на счёт огромной популярности Мида Люкс Льюис (Meade Lux Lewis). На протяжение всех 1940-ых влияние танцевальной формы буги-вуги наблюдалось во множестве аранжировок, исполнявшихся биг-бендами. Свинговые оркестры снискали большой успех, когда стали добавлять элементы буги-вуги, как например в композициях Уилла Брадли (Will Bradley) "Beat Me Daddy, Eight To The Bar"или Томми Дорси (Tommy Dorsey) "Boogie Woogie." К числу наиболее популярных исполнителей которые играли в период увлечения этим стилем; выделяются семеро музыкантов, оказавших наибольшее влияние и сделавших наибольший вклад в развитие буги-вуги. Среди них Пайнтоп Смит (Pine Top Smith), Альберт Аммонс (Albert Ammons), Джимми Янкей (Jimmy Yancey), Джо Салливан (Joe Sullivan), Кларенс Лофтон (Clarence Lofton), Пит Джонсон (Pete Johnson) и вышеупомянутый Мид Люкс Льюис. В более поздние годы в качестве младшего поколения исполнителей буги-вуги получили известность Фредди Слак (Freddie Slack), Клео Браун (Cleo Brown) и Боб Зерк (Bob Zurke). Базирущийся на блюзе стиль буги-вуги позже слился со страйд-стилем (stride style), ставшим главной линией развития джазовой игры на фортепино, формой, которая привела к главному движению джаза во главе с "Fatha" (Батей) Эрлом Хайнсом (Earl Hines).

Свинг

Сам термин «свинг» в джазе имеет несколько смысловых значений. Например, если говорят, что в игре исполнителя нет свинга, то обычно это означает, что исполнение музыканта лишено интенсивной битовой пульсации, того самого волнообразного движения, которое создаётся на контрасте бита и офбита, производя впечатление раскачки, или свинга. В терминологии танцевальной музыки этим словом иногда обозначают темп, относящийся к жанру танца с одноимённым названием. Что же касается профессиональных джазменов, то многим из них такое жанровое деление их музыки кажется бессмысленным и даже вредным. По мнению многих знаменитых мастеров джаза, чьё творчество пришлось на период популярности свинга (например Бенни Картер, Луи Армстронга, Джина Крупы) не существует каког-либо различия между понятиями джаз и свинг, ибо по их убеждению джаза без свинга просто не существует. Для профессиональных джазменов свинг-это то чувство, в отсутствии которого невозможно сыграть джаз. И лучше других это выразил Дюк Эллингтон, сыграв в 1932 году композицию “It Don’t Mean A Thing, If It Ain’t Got That Swing” («Все, что не имеет свинга – не имеет смысла»). Этим же термином исследователи джаза обозначают отрезок джазовой истории, связанный с пиком популярности больших оркестров и охватывающий период примерно с 1934 по 1946 годы, который так и называется –«эпоха свинга».Эпоха свинга представляет собой один из очень важных моментов в истории джаза. С началом Великой Депрессии в США в 1929 году восходящая линия развития джаза резко прервалась. При этом изменения, которые затем возникли на последующем этапе развития новой музыкальной культуры, казались поначалу необъяснимыми. Тогда как сторонники и противники предшествовавших форм новоорлеанского и чикагского джаза, были едины хотя бы в том, что эти формы несли с собой несомненные музыкальные ценности, с эпохой свинга всё обстояло иначе. Мнения отдельных знатоков относительно значения и музыкальных качеств этого вида джаза не только различаются, но порой и прямо противоположны. Для одних «подлинный» джаз закончил своё существование вместе с окончанием «золотой эры» чикагского джаза, а свинг является просто одной из его коммерческих форм (если вообще его можно назвать джазом). При этом последующие стадии джаз-модерна ошибочно рассматриваются сторонниками этой версии как непосредственное продолжение классического джаза. По мнению другой группы специалистов, свинг является знаковой стилевой эпохой, являвшейся переходным этапом джаза от классической формы к джаз-модерну. Согласно этому мнению все изменения в джазе, произошедшие в эту эпоху являлись следствием его органического развития, сопровождавшегося определённым опытом приспособления к социальной и экономической действительности того времени. Вот как это описывает венгерский джазовый теоретик, Янош Гонда: «То, что джаз, несмотря на охвативший его в тот период кризис, всё же сумел сохраниться, и встать на ноги, было заслугой неугасимой жизненности джаза, его музыкантов и их музыки с её огромным выразительным потенциалом. Толпы безработных джазменов собирались каждый вечер перед зданием нью-йоркского «Ритм-клаб» в надежде получть если не работу, то хотя бы возможность просто поиграть джаз. Этим людям, уже не верившим в возможность, когда-либо снова выйти на сцену, играть джаз было важнее денег. Нужда порой зставляла и известных музыкантов вступать в танцевальные оркестры. Так у Пола Уйтмена оказался Бикс Бейдербек, а в оркестре Нони Барнарда - Чарли Барнет. В танцевальных оркестрах играли так же Уинги Маноне, Маггси Спениер, Джин Крупа и многие другие. Понятно, что они не нищенствовали, из некоторых даже порой «делали» звёзд. Появление время от времени того или иного хот-джазмена в коммерческих оркестрах оказалось неплохим бизнесом. И хотя часть из них не читали нот, в местах партитуры, отведённых аранжировщиком для «хот-солирования» они вставляли мастерские импровизации. И тем не менее мастера хот-джаза не могли стать органичной частью аранжементов танцевальных биг-бендов. Их присутствие там было необычным явлением, как необычным было и внимание, которое они привлекали к себе. Однако ловкие дельцы шоу-бизнеса, удачливые менеджеры и торговцы музыкальным товаром, даже в те тяжёлые времена, умели делать неплохие деньги. Они знали как «подать звезду», раскрутить и высветить в выгодном свете талантливого музыканта или подающий надежды оркестр. Они вовремя осознали, что публика, уставшая от труднейших лет кризиса, нуждалась в идиллической, мечтательной, сентиментальной музыке, которая должна придти на смену бравурным звукам «хот-джаза» с его напряжением и реалистическими тенденциями. В отношении популярности у широкой публики джаз никогда не был конкурентом танцевальной музыки, особенно в годы Великой депрессии. Лёгкая, немного небрежная сентиментальность и поверхностность чувств вкупе со сверкавшей от зеркального блеска эстрадой, белым смокингом дирижёра и сладкими звуками скрипки и саксофонов действовали на массового слушателя безотказно. Лучшие танцевальные оркестры тех лет, которыми руководили Винцент Лопец, Руди Велли, Гай Ломбардо зарабатывали на своём суит-стиле баснословные деньги, подписывая полугодовые контракты на сумму в полмиллиона долларов, в то время, как Джонни Доддс, один из лучших кларнетистов Нового Орлеана шоферил в Нью-Йорке на такси. Сегодня уже достоянием истории стали три отчаянных письма Джо Кинга Оливера, написанные новоорлеанским «королём» трубы своей сестре перед самой смертью великого трубача. Именитый музыкант, искусство которого стало предметом исследований многочисленных монографий и очерков об истории джаза, в 1937 году был вынужден скитаться по южным штатам и в поисках заработка играть с всё худшими и худшими музыкантами. В конце концов, болезнь вынудила его остановиться в Джорджии, где он безрезультатно пытался раздобыть денег на возвращение в Нью-Йорк. За каждое посещение врач брал по три доллара, но не было и этого. Письма, в которых Оливер рисует отчаянное положение, в котором он оказался, помимо зарисовок музыкальной жизни тех лет, являются суровым свидетельством «уважения», с которым Америка относилась в те времена к своим лучшим представителям джаза.» (Янош Гонда. «Джаз. История. Теория. Практика.» София. 1964.)

Ранний свинг

В конце 1920-ых центр джаза и его новаций переместился окончательно в Нью-Йорк, завершив тем самым своё историческое движение на Север. Период джазовой истории, последовавший вслед за эти вплоть до начала эпохи свинга (1928-1934 гг.) считается фазой раннего свинга. В этот период своей истории новорлеанский джаз переживал период тяжёлого, но неизбежного кризиса. Ему требовалось развиваться далее, но новоорлеанская форма джаза в силу регионального характера, исчерпала ресурс для дальнейшего развития. Несмотря на сделанные в конце 1928-го года заверения президента Гувера о том, что экономическое положение в стране, в общем, стабилизировалось, ситуация в джазовых кругах была далеко не такой оптимстической. Множество мастеров джазновоорлеанского джаза не имели работы, перебиваясь случайными заработками. Блестящий трубач Томми Ладниер, например, подрабатывал портным, Сидней Беше-чистильщиком обуви. Бывшие выпускники “Austin High Scool”, отправившиеся в поисках работы в Нью-Йорк, бедствовали в нищете. Положение тех музыкантов, кто попытался поправить свои дела, вернувшись в Новый Орлеан, было не лучше. Напрасно надеялись они найти та прежние веселье и кипучую ночную жизнь, какая была там в начале века и в которой так была востребована музыка. Новый Орлеан, да и вся Луизиана уже не были прежним средоточием карнавальных шествий и увеселительных заведений. Обедневший Юг не в состоянии был соревноваться с богатеющим Севером, с его огромным промышленным потенциалом, стремительно поглощающим людские ресурсы, дешёвую рабочую силу, постоянно прибывающую из южных штатов. Особенно это касалось цветного населения. Если в 1900 году на Юге США проживала треть американских негров, то к 1950-ому году эта доля составляла уже одну пятую. Соответственно этому процессу и центр джазовой жизн пермещался на Север- в Чикаго, а с началом 1930-ых и в Нью-Йорк. Понятно, что экономический кризис и там сделал своё дело. Кроме того, согласно мнению некоторых специалистов, в 1930-ые годы резко упал спрос на новоорлеанский джаз и многочисленные студии звукозаписи, танцевальные площадки, радиостанции, кабаре, ревю и прочие развлекательные заведения скорректировали свою политику в части музыкального бизнеса, оставив невостребованными многих мастеров вышедшего из моды джазового стиля. Ценнейшие образцы этого стиля впоследствие удалось сохранить благородными усилиями энтузиастов периода возрождения новоорлеанского джаза. Первые опыты южных музыкантов в части покорения Нью-Йорка, предпринятые ими в начале ХХ-го века не имели успеха и не оставили глубокого следа в музыкальной жизни города, центр которой находился на Бродвее, где отдавалось предпочтение опереттам, мюзиклам и музыкальным ревю и не нашлось места родоначальникам джаза из Нового Орлеана. Они нашли прибежище на Севере Манхеттена, в самом центре Нью-Йорка, где расположен квартал, получивший известность благодаря джазу. Это Гарлем. Негры постепенно образовали здесь сообщество со своим характерным образом жизни, привычками, музыкой, развлечениями….Жизнь в Гарлеме не затихала ни днём, ни ночью. Вначале в Гарлеме процветали небольшие кабачки, где играли пианисты регтайма, у которых большой популярностью пользовался стиль «страйд». Большими мастерами этого стиля были Вилли «Лайон» Смит и Джеймс Пит Джонсон. С 1920 по 1930 годы Вилли Смит был одним из популярнейших пианистов в Гарлеме, повлияв на многих начинающих джазменов, включая таких «великанов», как Фэйтс Уоллер и Дюк Эллингтон. Джеймс Пит Джонсон так же был талантливым пианистом и композитором, автором многих пьес и рэгов. Однако уже в начале 1920-ых годов ситуация начинает меняться. В знаменитых ночных клубах Гарлема на 52-ой и 131-ой улицах уже можно было услышать и других джазовых знаменитостей тех лет, например Джимми Гаррисона и Джимми Картера. В клубе «Алабама» давал концерты Флетчер Хендерсон со своим первым оркестром, в котором играли два крупнейших саксофониста-Коулмен Хокинз и Дон Ридман. Позднее в Гарлем перебирается и Уильям «Каунт» Бейси, который был одинаково хорош и как пианист, и как лидер оркестра. В Гарлеме Бейси аккомпонировал двум великим блюзовым певицам Мэми Смит и Бесси Смит. В годы Великой Депрессии Бейси играл в Канзас Сити, сначала в оркестре Уолтера Пейджа, а потом у Бенни Моутена. В 1925 году в «Кентукки Клаб» свой первый успех получил небольшой ансамбль Дюка Эллингтона, с которым тот приехал из Вашингтона, превратив его впоследствии в самый знаменитый биг-бенд в истории джаза. Наиболее значительную роль при переходе джаза от классической формы к свингу, сыграли представители чикагской школы, в музыке которых сформировались основные отличительные стилевые черты будущей свинговой эпохи, а именно: 1. Во всех отношениях на передний план вышли и заняли доминирующие позиции элементы западной музыки. На смену небольшим по численности оркестрам, исполнявшим хот-импровизации пришли ансамбли, которые по составу уже напоминали западные симфонические оркестры. 2. Окончательно оформились инструментальные секции расширенных по составу оркестров, которые получили название биг-бендов. Нововведением по отношению к прежним составам стала секция саксофонов, включавшая поначалу, по меньшей мере, трёх исполнителей. Оформились и отдельные секции труб и тромбонов. В самостоятельную секцию вошли ритмические инструменты, основной функцией которых стало обеспечение равномерной четырёхдольной битовой пульсации. 3. Ведущим мелодическим инструментом поначалу оставалась труба (уже окончательно вытеснившая из джазового оркестра корнет). Однако с лёгкой руки «чикагцев» всё чаще лидирующую роль стал выполнять саксофон (игру на котором порой совмещал кларнетист) и тромбон. 4. Постоянными инструментами ритмической секции становятся: пианино, (которое наряду с ритмической функцией начинает выполнять и роль мелодического инструмента), контрабас, окончательно вытеснивший тубу и барабаны. На смену банджо всё чаще приходит гитара. 5. Слаженная игра в больших оркестрах возможна лишь при наличие абсолютного порядка и организованности исполнителей. Это привело к необходимости расписывать партитуры для участников ансамбля, которых следовало придерживаться во время сессий записи или концертных представлений, что уменьшало простор для спонтанного импровизирования. Играя в рамках предварительно сочинённого аранжемента, музыканты значительно отдалились от новоорлеанской школы коллективной импровизации, создав единый гармонический стиль, совершенно не похожий на традиции афро-американского фольклора и классического джаза. Этот стиль был построен в основном на гомофонной аккордно-гармонической технике исполнения отдельных секций, а гармоническое развитие совершалось в согласии с принципами западноевропейской системы и характерными для неё функциональными связями. 6. Хотя исполнение аранжированной музыки сокращало простор для импровизации, аранжировщики в своих партитурах оставляли место для сольных импровизационных пассажей. Для этих мест в партитуре обычно предусматривался базировавшийся на гармониях оркестровый аккомпанемент (бекграунд). Сольные партии, построенные на вариационной технике орнаментального характера, как и параллельное чередовании соло и бекграунда значительно отдалились от формата коллективной импровизации. Иногда в аранжировках встречались небольшие отрывки, импровизационные по своему характеру, когда весь оркестр играл в унисон и это звучание напоминало импровизацию. Такие отрывки назывались вставками или «экстаркорусами». 7. И наиболее характерным для свинга элементом стала своеобразная волнообразная «раскачка», возникавшая в результате взаимодействия равномерно пульсировавшей ритм-секции оркестра и офбитово «свингующими» голосами мелодических инструментов. Именно это новое качество и определило само название нового стиля джаза. Исполнения инструментальных секций хорошего свингового оркестра характерны ровным, слитным, гладким и однородным по окраске звучанием. При этом совершенно очевидно, что добиться такого качественного звука, соединением в единое целое звуки 4-5 инструментов, задача далеко не простая. Ведь однородность звучания, получаемая точным воспроизведением написанной партитуры должна наполняться свинговым чувством, которое нотами партитур не отражается, а типичные комментарии аранжировщиков («играть со свингом», «играть по-джазовому»), которые они часто помечали на полях нотных страниц, это самое чувство не воспроизводили. Предполагалось, что высококлассный исполнитель-профессионал должен учитывать вышеназванные комментарии аранжировщика, вводя при воспроизведении написанных в партитуре нот офбитовую ритмизацию и едва уловимые ускорения и замедления. Поэтому конечный результат во многом определялся интуицией и ритмическими способностями исполнителя, его прирождённым джазовым рефлексом и способностью играть «по джазовому». Качество же группового звучания со свингом, требовало, что бы все задействованные в данный момент исполнители какой либо секции обеспечивали бы совершенно идентичную ритмизацию, отклоняясь от зафиксированной партитурой фразы в смысле замедлений или ускорений совершенно одинаково. Это требовало помимо хорошей выучки самих музыкантов, наличие неких ритмических заготовок, разученных исполнителями на репетициях с целью получения максимальной слаженности в игре секций. Естесственно эти шаблоны или модели не могли охватить весь диапазон возможных при импровизировании ритмических рисунков. Однако сама практика их применения в целом давала определённые преимущества, поскольку на присушие классическому джазу моменты вдохновения практически не приходилось рассчитывать при выступлении биг-бендов,в составе которых играло в несколько раз больше музыкантов, чем в новоорлеанских комбо. Но при этом, использование ритмических шаблонов при исполнении партитур естесственно обедняло ритмический «арсенал» эпохи свинговых [биг-бенд]ов по сравнению с джазом предшествующего периода. С течением времени многократно повторенные сотнями оркестров свинговые шаблоны превратились в потёртые клише и потеряли свою первоначальную остроту. Освоив на практике наиболее употребительные свинговые идиомы, танцевальные оркестры однообразием и пресностью своей игры постепенно свели всё ритмическое богатство джазовой интерпретации к нескольким банальным фигурам и ходам, заполонившим шлягерную продукцию танцевального жанра. В связи с этим массовая публика, не слишком посвящённая в таинство джазового творчества, стала отождествлять музыку джазовых оркестров, игравших в свинговом стиле и тривиальную музыку для танцев, исполнявшуюся многочисленными оркестрами, сходными по составу со свинговыми, но не имевшими к джазу никакого отношения. Поскольку ранний свинг, возникший на рубеже 1920-1930-ых лет являлся олицетворением развития принципов чикагского джаза, многие его представители являлись выходцами из Чикаго. В 1922-ом году в Нью-Йорке возникает известный состав, игравший диксиленд и называвшийся «Мемфис Файв». Музыка этого оркестра продолжала традиции белого джаза, сформированные стилем «Чикагцев». В нём играло много известных музыкантов, среди которых самыми известными были Миф Моул (тромбон), Фрэнк Тромбауэр (саксофон), Рэд Никольс (труба). Никольс, один из пионеров раннего новоорлеанского стиля, играл с собственным оркестром на концертах, в многочисленных радиопередачах, в записях на грампластинках. В составе его оркестра играли такие будущие звёзды свинга, как Джимми Дорси (кларнет, саксофон), Гленн Миллер (тромбон), Бенни Гудмен (кларнет), Фрэнк Тешмахер, Джек Тигарден и Джин Крупа. Последние трое приехали в Нью-Йорк с оркестром Бена Поллака в 1928-ом году, в тот период, когда большинство чикагских музыкантов решило оставить город, с которым были связаны их первые успехи в джазе, и переехать в Нью-Йорк. Ансамбль Никольса первым исполнил большое количество популярных пьес, ставших впоследствии джазовыми стандартами: «Чай вдвоём», «Дайана», «Арабский Шейк», «Индиана», «Китайский мальчик». Сам Никольс, будучи отличным музыкантом, никогда не скрывал, что очень многому научился у двух великих трубачей-Луи Армстронга и Бикса Бейдербека. Возвращаясь к оркестру Поллака, следует отметить, что у него кроме трёх великолепных чикагских «духовиков» (Гудмен, Фримен, Тигарден) заметной фигурой был трубач Гарри Джеймс. Однако, уйдя от Поллака, Джеймс организовал коммерческий биг-бенд. Хотя некоторые из его сочинений: рапсодии, а так же фантазии для трубы и получили большую известность у европейской и американской публики, но, по мнению критиков, репертуар оркестра Гарри Джеймса ничего общего с джазом не имел. Лучшим аранжировщиком в оркестре Бена Поллака был Дон Ридмен, упомянутый выше в связи с оркестром Флетчера Хендерсона. Имени этого музыканта уделялось не слишком много места в исторических обзорах, хотя наряду с Хендерсоном, Эллингтоном, Бейси и Гудменом, Дон Ридмен являлся одной из ярчайших фигур свинговой эпохи джаза. Он был отличным аранжировщиком, саксофонистом и дирижёром. Перейдя от Поллака к Хендерсону, он затем играл в оркестре Рэя Мак-Кинни, уйдя от которого организовал собственный оркестр, с которым сыграл пьесы собственного сочинения “Stormy Weather”, “Exactly Like You” и “Sunny Side of Street”, ставшие на долгие годы классическими джазовыми номерами. После того, как он распустил собственный оркестр, Ридмен продолжал писать аранжировки для многих известных свинговых оркестров. Наряду с представителями чикагской школы в формировании раннего свинга большую роль сыграли гарлемские оркестры. В связи с этим в первую очередь необходимо сказать о Флетчере Хендерсоне, сделал для создания стиля свинговых оркестров на раннем этапе больше, чем кто-либо. Хендерсон стал основоположником стиля больших оркестров, разработав его концепцию ещё в эпоху процветания классического стиля Нового Орлеана. Вместе с Рэем Мак-Кинни он первым стал применять заранее написанные аранжировки, в которых много места оставлялось для импрвизационного хот-солирования. Наряду с этим он часто использовал и так называемые экстра-корусы (дополнительные квадраты) с фрагментами импровизаций, рифы, не типичные для классического джаза и звуковые контрасты оркестровых секций. Начинал свою карьеру Флетчер Хендерсон в роли пианиста-аккомпаниатора знаменитых звёзд блюза. Организовав своё первое комбо, он начинал как последователь позднейшего стиля Кинга Оливера. Расширив комбо до биг-бенда, Хендерсон получил контракт на выступления в нью-йоркском дансинге «Роузленд болрум». Состав оркестра часто менялся и за период его существования в его составе играло большинство известных чёрных джазменов той эпохи: трубачи Луи Армстронг, Рекс Стюарт, Генри Ред Аллен, Рой Элдридж, саксофонисты Коулмен Хокинс, Дон Ридмен, Бенни Картер, Чу Бэрри, тромбонист Бенни Мортон и многие другие. Хендерсон по праву считался одним из лучших аранжировщиков эпохи свинга. Он писал сочинения не только для собственного оркестра, но и обеспечивал аранжировками биг-бенды Джимми Дорси и Бенни Гудмена. Во всяком случае, неоспоримым является факт, что первые успехи к оркестру Гудмена пришли именно в тот период, когда его репертуар пополнился аранжировками, которые он позаимствовал из нотного архива Флетчера Хендерсона, принятого в штат Гудмена после того, как Хендерсон в 1934 году был вынужден распустить свой оркестр. Позднее он ещё несколько раз пробовал возобновлять свой биг-бенд, но лишь на короткое время. Другой крупной личностью, деятельность которого, однако выходила далеко за рамки стиля свинг, был выдающийся деятель афроамериканской музыки, композитор, пианист и руководительодного из самых знаменитых джазовых биг-бендов, Эдвард Кеннеди «Дюк» Эллингтон. Начав свою карьеру примерно в тот же период, что и другие великие гарлемские пианисты Джеймс Пит Джонсон, Фэйтс Уоллер и Вилли «Лайон» Смит, Дюк Эллингтон заслужил славу лучшего из всех. Его первый оркестр, организованный им на его родине, в Вашингтоне, ещё напоминал комбо Хендерсона. Однако позднее, переехав в Нью-Йорк и получив в середине 1920-ых ангажемент в Коттон-клаб, Эллингтон расширил состав оркестра и в течение ряда лет создал свой неповторимый стиль, отличавшийся превосходным качеством звучания и зажигательным свингом, тем самым особенным чувством, которое и дало название целой эпохе джазовой истории. Он начал создавать свое особое джазовое звучание еще в 1924 , когда он организовал первый небольшой бэнд. Через два года у него уже был состав из 12-ти человек, который играл музыку и аранжировки своего лидера. Эту роль его бенд исполнял потом всегда, являясь как бы совершенным инструментом интерпретации того уникального материала, который исходил из головы Эллингтона, материала, иногда непонятного широкой публике, привыкшей тогда воспринимать лишь Пола Уайтмена, Руди Вэлли и другие простые оркестры, последовавшие за ними. В 19241925 годах оркестр Эллингтона был ещё коммерческим ансамблем, игравшим для посетителей бара популярные и танцевальные мелодии. О подлинном джазе тогда ещё могло быть и речи. Музыканты его оркестра, выходцы с Востока, главным образом из Нью-Йорка, Вашингтона и Бостона, практически не имели представления о негритянской народной традиции. Больше того, они даже блюз услышали впервые где-то около 1923 года. Все они были последователями стиля “страйд” и в начале 1920-х годов играли в основном рэгтаймы, а не джаз. Лишь с появлением двух музыкантов новоорлеанского стиля игра ансамбля стала напоминать джаз. Первый из них — Джеймс „Баббер" Майли — родился в 1903 году в Южной Каролине, вырос в Нью-Йорке. Его отец хорошо играл на гитаре, а три сестры были профессиональными певицами. В школе Майли учился играть на тромбоне и корнете и позже начал работать в барах Нью-Йорка. В 1921 году он выступал с исполнительницей блюзов Мэми Смит. В Чикаго в “Дримленд кэфей” услышав оркестр Кинга Оливера “Сгео1е Jazz Band”, по выражению кларнетиста Гарвина Бушелла они оба долго “сидели с открытым ртом”. После этого Майли освоил блюзовые тоны и граул-эффекты, услышанные им в игре оркестра Кинга Оливера, а также научился пользоваться сурдинами в манере Оливера. Другими словами, он стал джазменом. В 1923 году Майли пришел в ансамбль Эллингтона и оставался в нем до 1929 года. Умер он от туберкулеза в 1932 году. Возможно, именно необычное звучание трубы Майли привлекло внимание публики к пластинкам, записанным ансамблем Эллингтона в 1927 году, а также в последующие годы. По мнению критика Гюнтера Шуллера, изучавшего творчество Эллингтона, произведения Майли были в то время лучшим из всего, что создали члены ансамбля, включая самого Эллингтона. Еще важнее то, что именно благодаря Майли музыканты поняли, что такое джаз. Как позже заметил Эллингтон, именно тогда они решили “навсегда забыть легкую музыку”. Майли обучил своим приёмам тромбонистов Чарли Ирвиса и Джозефа, „Трикки Сэма" Нэнтона. Позже такое звучание было названо “эффектом Эллингтона”. Вторым из музыкантов, открывших Эллингтону пленительную красоту джаза, был Сидней Беше. Он появился в одно время с Майли, часто ссорился с ним и с другими участниками ансамбля и вскоре покинул оркестр. Но от Беше, как и от Майли, музыканты узнали о сути джаза. Эллингтон говорил: “Беше — наше начало. Его вещи — сама душа, в них все самое сокровенное. Беше для меня символ джаза... Все, что он играл, было неповторимо. Это великий человек, и никто не мог играть, как он”. Беше оказал непосредственное влияние на Джонни Ходжеса, ставшего впоследствии ведущим солистом Эллингтона и остававшегося лучшим джазовым альт-саксофонистом до Чарли Паркера. К 1926 году ансамбль Эллингтона начал обретать свое творческое лицо, и Эллингтон сделал первые пробы как джазовый композитор. Тогда же музыкальный издатель Ирвинг Миллс заметил ансамбль, и вскоре вместе с Эллингтоном они образовали акционерное общество. В пору становления оркестра Миллс сыграл важную роль. Он имел связи среди белых в мире шоу-бизнеса, заключал выгодные контракты с фирмами грамзаписи, а в 1927 году организовал выступления оркестра в “Коттон клаб”, одном из наиболее богатых ночных заведений Гарлема, обслуживающих белых. Пять лет работы в клубе превратили Эллингтона из начинающего музыканта в ведущего джазового композитора. “Коттон клаб” был прекрасной школой для музыкантов. Регулярные выступления, достаточное время для репетиций, относительно постоянный состав исполнителей — все это помогло создать слаженный, стройно звучащий оркестр во главе с Эллингтоном, который сам писал большую часть исполняемых произведений. А так как оркестранты имели обыкновение вносить исправления и дополнения в аранжировки, то Эллингтон стал писать партии не просто для того или иного инструмента, а в расчете на конкретного исполнителя. Он все яснее осознавал, чего хочет добиться. В эти годы были также сделаны такие записи, как “The Mooch”, “Rockin’ In Rhythm”, “Мооd Indigo”, “It Don’t Mean A Thing If It Ain’t Got That Swing”, “Сгео1е Rhapsody”, “Flaming Youth”, “Сгео1е Love Call” и десятки других, менее известных, но не менее удачных. В оркестре Эллингтона за всю историю его оркестра сыграло такое количество первоклассных музыкантов, что затруднительно перечислить даже наилучших их них. Отметим лишь тех, кто в годы самого расцвета творческих сил составлял ядро оркестра:это саксофонисты Джонни Ходжес, Пол Гонсалвес, Гарри Карней, трубачи Кути Уильямс и Кэт Эндерсон, кларнетист Джимми Хемилтон, барабанщик Сонни Гриэр, скрипач Рэй Нэнс и , конечно близкий соратник Эллингтона и талантливый аранжировщик Билли Стрейхорн. Дюк Эллингтон был настоящим мастером оркестрового звучания, полного специфических эффектов и тонких нюансов. Многие оркестры стремились подражать его стилю, но мало кому удалось приблизиться к своебразной сурдиновой окраске звучания его духовых секций. Будучи по духу импрессионистом, Эллингтон умел традиционное для чёрной музыки блюзовое настроение окрашивать в импрессионисткие тона. Традиционное джазовое интонирование в его оркестровках превращалось в своеобразную вибрирующую игру светотеней, особенно выразительно представленную в таких классических пьесах его репертуара, как “Solititude”, “Sophisticated Lady”, “In a sentimental mood” и “Mood indigo”. Для роста популярности и прибыльности своей работы Дюк Эллингтон был вынужден исполнять не только серьёзные концертные пьесы, но и танцевальные номера, и лёгкие свинговые композициии. Однако в рамках исполняемого музыкального материала он всегда стремился сохранить уровень исполнения на достойной высоте, а своими расширенными сочинениями доказывал свою неизменную верность джазовым идеалам. Карьера самого Эллингтона имела столько вершин и взлетов, что это просто невозможно перечислить. Один из таких моментов приходится на 1933 год, еще до начала эры биг-бэндов, когда оркестр Дюка был на гастролях в Европе. Как пишет Барри Уланов в своей книге "История джаза в Америке" (1952 г.): "Повсюду Дюка встречали с таким вниманием и церемониями, что он даже терся носами (фигурально) и играл джаз (буквально) с двумя будущими королями Англии - принцем Уэльским и герцогом Йоркским". Особого внимания заслуживает оркестр Чика Уэбба, барабанщика-горбуна, чей стремительный взлёт в гарлемских клубах прервала ранняя смерть. Этот оркестр был самым популярным ансамблем в Гарлеме в период 1930-1935 гг. К тому времени, когда началась эра биг-бэндов, Чик Уэбб возглавлял свинговую группу из 13-ти человек. Эта группа начала свою карьеру с выступлений в негритянском дансинге “Savoy Ballroom” в 1928 г. В тот год руководство дансинга предложило Чику Уэббу постоянную работу после его победы над бэндами Флетчера Хендерсона и Кинга Оливера. Несмотря на своё хилое телосложение, Чик Уэбб играл с сокрушительной силой и исключительным свингом, не зная себе равных среди барабанщиков той эпохи. Признанной заслугой Чика Уэбба считается «открытие» одной из лучших певиц в истории джаза, которую звали Элла Фитцджеральд. Но кроме неё с оркестром Чика Уэбба выступали многие другие «звёзды»: трубачи Бобби Старк и Тэфт Джордан, вокалист и тенор-саксофонист Луис Джорден, который позже сделал карьеру бэнд-лидера со своим составом "Timpany Five", тромбонист Сэнди Уильямс, басист Джон Керби, впоследствии так же лидер знаменитого свингового оркестра. Для формирования стиля оркестра много сделал и превосходный саксофонист и аранжировщик Эдгар Симпсон, который не только аранжировал большую часть музыки бенда, но и написал такие инструментовки, как "Don’t Be That Way", "Stompin’ At The Savoy", “If Dreams Come True”, и "Blue Lou". Эти пьесы Чик Уэбб играл еще задолго до того, как их сделал знаменитыми Бенни Гудмен. Бенд Чика Уэбба также исполнял некоторые аранжировки "из головы" (Head Arangement), то есть без нотных партий, и они обычно пользовались огромным успехом. Одним из его специальных номеров была длинная, 20-минутная версия темы "Stardust" в среднем свинговом темпе, когда весь бенд делал целое представление с маракасами и другими перкуссионными инструментами, постепенно нагнетая напряжение танцующей аудитории буквально до точки кипения. После смерти Чика Уэбба его оркестр сохранялся в течение нескольких лет. Возглавляла его Элла Фитцджеральд и два саксофониста, Тэд МакКри и Эдди Бэрфилд, выполнявшие функции музыкальных директоров. Но без маленького Чика бэнд уже никогда не был прежним. Просто невозможно было бы найти замену персональному духу и динамизму покойного лидера. И с середины 1942 г. Элла Фитцджеральд начала работать сольной вокалисткой, а оркестр Чика Уэбба стал достоянием истории. Наряду с оркестрами Хендерсона, Уэбба и Эллингтона , громкий успех в Гарлемских клубах выпал и на долю оркестра Каунта Бэйси, вклад которого хотя и не был таким значимым в историческом смысле, но всё же достаточно весомым в сравнении с другими свинговыми биг-бендами.Оркестр Бэйси наибольший вклад внёс в части углубления и расширения риф-техники и внедрения в практику больших оркестров стиля буги-вуги. В игре оркестра Бэйси доминировали хот-соло и экстра-корусы, тогда как рифы составляли задний план аранжемента, оттеняя звучание основного мотива темы. Фаза раннего свинга, носившая характер перехода от чикагског стиля к стилю биг-бендов завершилась с началом бурной карьеры оркестра Бенни Гудмена, ставшего олицетворением эпохи свинга и заслужившего титул короля этого стиля. Свою блестящую карьеру Гудмен начинал в Чикаго и поначалу играл в традициях классического чикагского стиля. В Чикаго он достаточно долго играл с бесчисленным количеством составов, исполнявших «горячий» джаз. В 1928 году переехал в Нью-Йорк в качестве кларнетиста с оркестром Бена Поллака. В годы депрессии, не в пример другим чикагцам, ему удалось остаться в строю благодаря свободной игре с листа. Наибольший успех пришёл к оркестру Гудмена в середине 1930-ых годов, обеспечив его на долгие годы славой одного из наиболее активных свинговых оркестров, как в концертной деятельности, так на радио и в студиях звукозаписи. В отличие от Эллингтона и Бэйси, Гудмен не являлся новатором. Его стиль являлся скорее неким обобщением практики биг-бендов в эпоху свинга, неся в своих чертах как признаки подлинного джазового творчества, так и элементы равлекательности, заимствованные у танцевальных оркестров. Но при этом звучание его оркестра, в котором всегда играли наиболее подготовленные музыканты, постоянно отличалось высокой культурой исполнения и блестящей сыгранностью партнёров, а репертуар -тщательным подбором аранжировок, которые для Гудмена создавали такие знаменитости, как Флетчер Хендерсон, Дон Ридмен, Бенни Картер и Эдгар Симпсон. Выпавшая на долю этого оркестра необычайно высокая популярность, открыла в 1934 году новую эру в джазовой истории-эпоху свинга.

Биг-бэнды

Стиль Канзас-сити

Свит-бэнды

Бибоп

В 1940-х годах в джазе возникает новый стиль — бибоп. Основными застрельщиками рождения стали: саксофонист Чарли Паркер (Charlie Parker, также известный как «Новобранец»/«Yard-bird» и «Птица»/«Bird»), Бад Пауэлл (Bud Powell) и Диззи Гиллеспи (Dizzy Gillespie). Этап бибопа стал значительным смещением акцента в джазе от танцевальной поп-музыки к высокохудожественной, интеллектуальной, но менее понятной, «музыке для музыкантов». Боп-музыканты предпочитали сложные импровизации, основанные на переборе аккордов вместо мелодий.

Кул

Прохладный джаз

Вест-коаст

Прогрессив-джаз

Хард-боп

Хард-боп родился из кул-джаза (англ. cool jazz), собрав в себя элементы соул музыки, церковной музыки и блюза. Пик его популярности приходится на пятидесятые-шестидесятые года 20-ого века. В основном этот период в джазе ассоциируется с такими личностями как Сони Роллинз (Sonny Rollins), Джон Колтрэн (John Coltrane), Майлс Дэвис (Miles Davis, трубач), Арт Блэки (Art Blakey) и Чарльз Минг (Charles Mingus). Впоследствии, последователи бибопа и хард-бопа добавили в него ещё немного стиля в виде модального джаза, в котором гармоничность структуры отдельных частей стала ещё более свободной, но обычно проявлялась только при аккордной игре на фортепьяно (в том числе и низких тонов). Благодаря этому джазовому периоду инструменталисты получили возможность импровизировать с разными ладами гаммы.

Ладовый (модальный) джаз

Соул-джаз

Ритм-энд-блюз

Соул

Грув

Фанк

Фри-джаз

Начальные формы авангардного джаза

Зрелый фри-джаз

Криэйтив

Мейнстрим

Фьюжн

Психоделический джаз

Джаз-рок

Ноу-вейв / Панк-джаз

Фри-фанк

Необоп / Постбоп / Современный мейнстрим

Эйсид-джаз

Классицизм / Неоклассицизм / ECM-саунд

Смус-джаз

Распространение джаза.

Афро-кубинский джаз

Латиноамериканский джаз.

Японский джаз

Французский джаз

Британский джаз

Нидерландский джаз

Скандинавский джаз.

Польский джаз

Чешский джаз

Венгерский джаз

Джаз в современном мире

Инструменты в джазе.

Вокал в джазе

Труба в джазе

Тромбон в джазе

Саксофон в джазе

Кларнет в джазе

Флейта в джазе

Фортепиано в джазе

Ударные в джазе

Вибрафон в джазе

Гитара в джазе

Основная статья: Гитара в джазе

Контрабас и бас-гитара в джазе

Скрипка в джазе

Аккордеон в джазе

Другие инструменты

Средства выразительности в джазе

Ритм в джазе

Свинг (музыкальный термин)

Джазовая гармония

Звук в джазе

Джазовая композиция и аранжировка

Импровизация

Библиография

Смотрите также:

  • Джаз-вальс

Джазовые фестивали

Джазовые стандарты

Джазовые ресурсы в Интернет

 
Начальная страница  » 
А Б В Г Д Е Ж З И Й К Л М Н О П Р С Т У Ф Х Ц Ч Ш Щ Ы Э Ю Я
A B C D E F G H I J K L M N O P Q R S T U V W X Y Z
0 1 2 3 4 5 6 7 8 9 Home